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（圖片來自台北金馬影展）

　　2019年劇情長片《菠蘿蜜》，由廖克發與陳雪凝共同導演，改編自馬來西亞導演廖克發童年經歷與成長背景，講述馬來西亞人與東南亞人的種族身分迷惘與困境。

　　故事由兩條主軸分別交錯進行，一線以50年代馬來亞共產黨抵抗政府的森林游擊戰背景，出生於戰場的密，母親不得以將其幼小的軀體裝在菠蘿蜜裡，安全運送到一戶馬來人家扶養。然而，他的母親卻在一日突然出現並將他帶走，身分認同的困境與戰場的恐懼交織於他的童年時期。另一線，馬來西亞華人一凡來台求學階段，結識一位在按摩店做清掃工作的菲律賓移工萊拉，兩位流離者於台灣，在追求情愫與身分差異的生活中互相拉扯著。

　　全片以交錯剪輯的方式將兩條主線連結，片中並未特別強調在馬共游擊戰中的密即為一凡的父親。兩人間的連結也只有在爭執中父親被斷指與父親前來探病的橋段而已。導演用此方式將兩個主軸的因果關係縮減，而著重於表達兩代間的流離共性。也許這樣的剪輯方式並非來自導演本意，但實際上呈現起來，更使整個作品更有韻味與多重解讀性。

　　兩線最大的連結暗示便在於讓觀者極為深刻的象徵物菠蘿蜜與不斷出現的母題──斷指。菠蘿蜜做為種族身分間的傳遞媒介，它是馬來西亞華人密送到馬來養父母的載體、也是密與生母的親密橋梁，它同時也是一凡與家庭的依存和萊拉對家鄉的思念，是東南亞人的共同記憶。斷指母題，則分別出現在密被一凡在爭執中砍斷手指、密夢見斷指的人、一凡在工作間被削肉片的機器切斷手指。作為這個對觀者具有視覺殺傷力與殘忍的母題，似乎在為主角所面臨的身分分化的暴力與關係連結的斷裂的感受，用這樣的衝擊方式表達。暴力分化於密對於母親（馬共）與政府、養父母與自己，一凡對於父親與自己、馬來人與華人（由馬來西亞大學偏向接受馬來人學生，而華人學生只能遠赴台灣就學看出）、馬來西亞學生與菲律賓移工，萊拉對於同伴因身分曝光而被迅速切離，這些都因人類間的異化而暴力地被割離，即便是時代在推進，仍不變地充斥種族身分差異的排他行為，而斷指的暴力母題則將人類異化的暴力做出最可怕的醒語。

（圖片來自台北金馬影展）

　　2019年新加坡劇情長片《熱帶雨》，為陳哲藝導演於獲得金馬最佳劇情片《爸媽不在家》後，睽違六年的第二部劇情長片作品，導演同時兼任編劇。《熱帶雨》的主要角色也意外地承襲《爸媽不在家》飾演母子的楊雁雁和許家樂。不同的是，兩人從親密的母子關係轉變為師生關係，且譜出一段校園師生禁忌戀情。

　　全片描述一位在新加坡中學教華語的馬來西亞籍老師阿玲（楊雁雁飾），家中有年邁的公公要照顧、不斷尋求醫療方式渴望懷孕、與丈夫情疏，使得她在家庭中孤立無援。由於為加強面臨會考的學生作文而課外針對一些作文待加強的學生補習，因而與其中一位學生偉倫（許家樂）有長時間相處。阿玲在偉倫身上，看見不同於家中死氣沉沉的活力。隨著時間的相處，兩人逐漸在這段新加坡的潮濕雨季中發展出一段難以言喻的情愫……。

　　《熱帶雨》深刻地表達出女性在家庭中的無助與無奈，導演讓阿玲這個角色在家庭中總是獨自一個人，獨自一人照顧公公、獨自一人在車上打排卵針、獨自一人去婦科檢查、獨自一人帶公公看小姑兒子的滿月，而劇本也藉由不斷的重複來呈現阿玲了無生意的生活，到學校上課（、補課、載偉倫回家）、回到家接替幫傭照顧公公，日復一日地循環著。楊雁雁將面臨困境和慾望的掙扎在阿玲身上以極度壓抑與隱晦的方式呈現，孤獨與無援在情緒變化不大的表演中滲透而出。另外，導演也在主線旁側寫許多新加坡所面臨的問題，新加坡和馬來西亞的關係宛如一個國家的都市與鄉村，新加坡成為馬來西亞的趨向地，馬來西亞人嚮往著到新加坡工作，而新加坡人則普遍都有些優越感與傲氣存在。此外，新加坡在大量西化的思想與生活中，也使得他們對於在地文化認同逐漸淡去，其中，《熱帶雨》以學校對華語教育的不重視，而重視於理工科及英文的教育體制來述說新加坡人普遍以功利為目的的思維及對英文及西方文化的優越感，而華語僅是為了能在中國工作。導演刻意以一年中，特殊的年尾雨季反轉新加坡四季如夏、陽光普照的形象，不僅對照於阿玲的處境，同時也是控訴新加坡的自我優越性。

　　由電影導演來編寫的劇本總是與專業編劇有不一樣的述說方式，有更多的視覺象徵性、更多的符碼指徵，而《熱帶雨》就有好幾個符碼的運用和橋段的設計都令我十分深刻。如阿玲在一段大雨淋漓的夢境中，看到公公的床上有著一個嬰兒，醒來之後，迎來的卻是公公的死亡，新生對應於死亡，以夢的預知性作為情節的暗示，長鏡頭尾端，阿玲的背影與情緒則更佐證我們對情節的猜想，而隨之，我們立即在下一幕阿玲缺席的辦公座位中獲得證實。而這也同時衍生出公公是阿玲的家庭維持象徵。在常見的家庭中，婚姻失和的夫妻常因孩子而得以持續，而在阿玲夫妻無子女的情況，公公則代替了子女成為夫妻雙方的連結與婚姻持續象徵。也因此在公公過世之後，阿玲就選擇和早發現有外遇跡象的丈夫離婚。另外，對於阿玲與偉倫的情愫，劇本則用精神分析的方式將偉倫塑造成阿玲的欲望投射象徵，偉倫的年輕對應於阿玲渴望孩子的欲望、偉倫為公公吃榴槤對應於阿玲渴望丈夫的援助、偉倫的武術表演對應於公公在電視上看的胡金銓的《俠女》，為家庭與阿玲的生活注入活力。由這些細節都透露出導演的精心編排，也似乎可以理解為什麼這部電影經過了六年才得以問世。

（圖片來自台北金馬影展）

　　藏族導演萬瑪才旦於2018年執導的西藏劇情長片《撞死了一隻羊》，改編自次仁羅布的短篇小說《殺手》及自己的同名短篇小說，運用當代電影較少使用的4 : 3方型銀幕，以青藏高原的平闊景致開啟了一段關於復仇與救贖的故事。

　　劇情描述一位貨車司機意外在路上撞死一隻羊，與其粗曠外貌相對，他以慈悲的心將羊視為同人類可貴的生命而決定將牠載到寺廟超渡。路途中，他順道載了一位在路上隻身行走的年輕人，彷彿際遇般，兩人同名為金巴。然而，卻在談論中發覺此行者金巴是要前去復仇刺殺弒父仇人。司機金巴事後對此事耿耿於懷，而決定尋覓行者金巴的足跡……

　　一位是撞死羊而決心幫之超渡的金巴，一位是存心積慮於復仇的金巴，兩者儼然是相距極大的對比，卻又因名字的相同，有一體兩面的意味存在。我們不免透過司機金巴尋覓行者金巴的途徑來觀看本片對於復仇所做的敘述與解釋。藉由餐廳女老闆的口述，我們看到一段同處相同位置卻不同時空的金巴，將復仇當作人生最後旅程的終點，不在乎積蓄與行囊，而走向近在眼前的復仇目標；在復仇目標轉變為一位具虔誠信仰、有妻小的老人口述中，金巴卻潰堤，哭著泯滅其復仇的殺意。我們在此看到了復仇的心意是會因時機與事物的轉變而有所改變的，也因此在片中的開頭，「康巴藏人有個傳統，就是有仇必報；若有仇不報，就是一種恥辱。」的必然性似乎就有所鬆動了，鬆動的闡釋在於片末「如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它，如果我讓你進入我的夢，那我也會成為你的夢。」有仇必報可以由媒介的轉變、他人（或自己）的夢境以達到解脫。因此我們似乎可以解釋，行者金巴在司機金巴最後的夢境中，為其殺掉其弒父仇人後，將至付於天葬而獲得解脫與救贖。

　　藏族「有仇必報」的傳統價值觀，轉變到現今「殺人」已成倫理、法令禁止之事，時代思想的轉變成為了本片主要的因。仇恨中的「轉換」成為其重要的論述，行者金巴的復仇記以司機金巴的夢境刺殺復仇做轉換；司機金巴將仇人以對應的化身－－撞死的那隻羊轉換（由夢境中仇人屍體被禿鷹撕咬與羊的天葬作連結），為之超渡並以天葬的形式使其得到救贖；天葬方式以禿鷹來處理羊的身體，而非給予流浪者而成為其一個月的伙食，傳達復仇輪迴的終止，而不願遺留給他者而又啟動下一樁的復仇；撞死了羊，卻於結束後卻以輕鬆的方式買了另半頭羊當作情人的會面禮作轉化。種種的轉換改變了憎恨的心態。也許可以解釋，行者金巴即為司機金巴的前世或過去，對於仇恨的放下，在他多年後的心態與行為中得到呼應、得到救贖。

（圖片來自台北金馬影展）

　　獲2017年日舞影展評審團特別獎及第54屆金馬獎4項入圍的中國電影《輕鬆+愉快》，由耿軍導演，將場景定位在其故鄉黑龍江鶴崗，傾頹的工業區配上許多破敗的老屋，被白雪覆蓋，以陰鬱的冷色調將此村落的沉寂從畫面中飄然而出。在這冷澀的環境中，幾位騙子及傻子，穿著肥皂業務員外皮的盜賊、披著和尚袈裟的騙子、無能且濫用權力的警察、推銷課程的武術青年、到處尋媽的基督徒等，構成整部荒謬又諷刺的小品電影。

　　這部帶有惡趣味的黑色幽默電影，幾位角色詼諧且令人出乎意料的行為使這沉寂的環境有著如片名「輕鬆+愉快」的有趣因子。每個角色之間的關係總是荒唐的締結，亦敵亦友的總是要在彼此身上占一點便宜，依著自己的那套騙術去欺騙其他人，且騙術還有分保守的和先進的呢！被騙者本著復仇的心態去騙人，行騙者逃避「正義」的被捕（騙），惡性循環地有如童年遊戲的「鬼抓人」，被抓到的是鬼，鬼又去抓人來變為人，被抓到的人又變為鬼。人吃人的惡性循環在這幾個有趣的騙子中荒謬的體現而出。然而，這似乎只是現代社會中的一個縮影，實際上，並非只是看似輕微、無傷大雅的詐騙行為，而是更為腐敗且可怕的殘害行為。

　　本片秉持著幽默的氛圍、輕鬆的步調諷刺著整個社會官府的腐敗與體制的欺凌。這些人物所做的佔便宜行為，在和尚騙子與肥皂騙子的吼叫聲中體現了他們對於這個社會隱藏已久的焦慮感與無奈感，而這股按耐不住地宣洩是出於和尚挫敗於原先「保守」的詐騙行為，去採用肥皂騙子「先進」的害人行為後而致的。然而，這樣的情況難道會因此而停止嗎？想必是會如雨後春筍般地在個個處於生活困頓的人中發生的，且是不斷地，舊有方法不可行，而選擇另闢更為超出自身道德範圍允許的方法。而這，不也是他們當初踏入欺騙行為的情況嗎？

　　對於宗教在社會中的情況，也在看似對立的佛教和尚與基督徒中體現出來。口齒不清的基督徒，秉著宗教來支撐起他的尋母生活，宗教對他來說，則成為生活中賴以為生的價值。然而，和尚卻是一位披著袈裟的假出家人，運用宗教信仰來欺騙善心者及信仰虔誠者。體現出社會中，有一部分人是必須以宗教來支撐生活的，而有一部分人則利用宗教在欺騙錢財與權勢的。

（圖片來自台北金馬影展）

　　趙德胤第五部劇情長片《灼人秘密》於2019年上映，不同於以往描述於緬甸底層困境的台灣新電影風格，這次搭載著編劇同為主演的吳可熙改編自其個人經歷與國際訴求演藝圈女演員受辱的女權運動Me Too的故事，以心理懸疑片的方式訴說這些女星在銀幕光鮮亮麗底下的身心靈折磨與擺脫不了的無限痛苦輪迴。

　　故事以一位力求成名的女演員妮娜參與一部劇情片《蝶戀》的試鏡，原本被導演拒絕的她卻因為某件事而入選此片的主演，然而，卻也因為這件事使她深深地壟罩在恐懼的陰影裡，無法逃脫而出……

　　本片運用了許多似虛似實的手法來呈現妮娜在追求成名中引發的心靈創傷，並以多種圖徵來顯現內心恐懼與嚮往間的迷離。其中以夏宇喬飾演的3號小姐和宋芸樺飾演的Kiki這兩者在台灣演藝圈裡一直令人匪夷所思的相似樣貌作為相似圖徵，不停地交織在妮娜的現實與虛假的夢境回憶中，Kiki是妮娜的愛戀對象，而3號小姐既是在片場的工作人員，又是在美容中心的護膚人員，實際上則是同為面試的演員，是妮娜的恐懼與自我的對應，兩者可以說是愛與恐懼的一體兩面，都是她在成名底下的踏腳石，亦是其自我心靈掙扎的投射。尤以在妮娜劃傷護膚人員後，發現逃出的她卻有著同樣位置的傷疤可以看出。另外，妮娜在參與試鏡的過程中被導演畫個叉，在下一幕觀者以為她落寞地走在街道是失敗作結，實則卻是片場中的拍攝，將此邏輯性的落差暗示著真相的懸雲與權力的可怕。而「狗」的圖徵在本片也反覆出現在片中，從家裡的狗「奧斯卡」、到妮娜以前在兒童劇場飾演的狐狸、再到面試模仿狗。「奧斯卡」取名與美國好萊塢電影權威獎項「奧斯卡」金像獎連結，意味著自己的夢想，與追夢起步前的純粹與天真，和小王子中狐狸守護小王子的純真互相呼應，而牠卻在之後死亡，並與在監製前試鏡模仿狗的自己成為了恐懼的化身與純真的喪失。而爬蟲類在燈罩裡灼燒的壁虎和化妝間爬到妮娜手中的蟑螂則表達其困於秘密底下灼燒的自己與片場中孤獨無援的恐懼。

　　趙德胤在此片中運用相當多紅色色調，尤其在妮娜的虛幻回憶中。紅色連結於鮮血、烈火，呼應出片名秘密的灼人狀態，也呈現出演藝圈Me Too背後女演員受辱的創傷，性、暴力、恐懼在畫面中流露而出。作為「女同性戀」的妮娜，則更深刻地表達出其「被迫」性。另外，導演刻意將時間線以不斷輪迴的方式，表達因受辱後，所造成的創傷症候群，是反覆且扭曲地不停地折磨著人。

（圖片來自台北金馬影展）

　　《相愛相親》為2017年張艾嘉指導的劇情長片，將故事背景設置在中國湖南鄭州，書寫出三代女人對愛情和親情的價值觀與執著。

　　故事由分別由中國三代女人的故事交織而成。中年以擔任教職的岳慧英為代表，做事精幹且率性，為整個家庭的支柱。因母親去世後，執念於將相愛的父親和母親安葬在一起，但由於母親為二房身分而父親又安葬在老家，因而使她必須經過父親的原配阿祖同意才允許遷墓。而作為老年代表的阿祖則執念她與丈夫的關係而堅守住墳墓不願遷移，也因此兩人則因此產生衝突。而任職於電視台的岳慧英女兒薇薇為青年代表，因看不慣母親為求私慾的強硬態度，而支持阿祖固守墳墓，並由於電視台想藉此題材做節目而與記錄起阿祖，兩人並有著更深入的理解，也在對阿祖執念的情感中，省思她現今的戀情關係。

　　張艾嘉導演特意選東西與南北間交通樞紐與同時具有鄉村與開發後的都市的鄭州為背景，這個特殊的場域同時雜燴著不同時代與不同背景的人，因而有著不同生活樣貌存在並交織碰撞著。追求生活理想的北漂青年世代、經濟改革後的中年世代、傳統農家的老年世代，分別在薇薇、岳慧英、阿祖中體現而出，並運用特殊的微妙關係相互連結。阿祖的情感關係與薇薇的戀情關係有相互呼應的連結，苦守的阿祖對應薇薇戀人阿達的故鄉親友朱音，薇薇對應她的姥姥、她的爺爺對應阿達，兩段關係的缺漏之處分別在對方中填補，使得整體的樣貌得以在兩者結合中完整地看出，但卻又仍有世代的差異與隱諱曖昧的空間存在，但也因此阿祖與薇薇兩人在彼此身上看到自己的困境，且同時也悟出了屬於自己的體會與理解。而岳慧英則在堅持遷墓的過程中，揭示出自己婚姻狀況的無助與隱忍，並從阿祖與薇薇身上看到不同於自我價值觀並從摩擦到接受，而闡發出對於戀情與親情的價值。最後三者都選擇放手，阿祖選擇遷墓、岳慧英選擇將母親移到鄉下並卸下家庭重擔、薇薇選擇讓阿達到北京追求理想，雖然互有衝突，但實則是她們在彼此身上悟出的決心與讓步。

　　本片中的男人的角色雖都作為三位女性的生活脈動與連結核心，但卻更著重於女性的自主與原動力，男性在此都是以弱勢甚至是缺席的方式被弱化呈現。然而，這樣的呈現卻仍然屬實透露出男性在中國父權社會下與女性的不可分割性。張艾嘉選擇以轉化的方式，將這種性別二元關係孕育出女性的主體性。猶如其主體曲《陌上花開》源於蘇軾的閨怨詩《陌上花三首》，更改其苦守的閨怨性質，也抿去男性藉由閨怨來表達自己內心的思念情愁，而選擇將其內化衍生出新時代女性的新價值，把等待化為一種體悟，「不要問誰／更無奈／不要問一個人在外／為何徘徊／聚散離合／沒該不該」，道盡了這三代女人在相愛與相親之間，從固守執著到體悟後的接納放手。

（圖片來自台北金馬影展）

　　張藝謀2018年的古裝劇情長片《影》， 改編自朱蘇進的劇本《三國．荊州》，將時空背景架空，以吳國從關羽手中奪回荊州的故事為原型，運用水墨畫的概念色調，如同作為此段三國歷史的「影子」般，呈現出關於替身影子的故事。

　　故事敘述戰國時期，由於君臣都有著被暗殺的風險存在，因此擔任替身的「影子」便成為替其承擔外在風險的一枚棋子。一位以沛國都督子虞亮相的男人，實則為其自小培育的影子境州，由於子虞因受敗於駐守境州的楊蒼刀下而身體重挫，隱匿於密室的他出使境州代替他執行都督一切事宜，而其中最為重要的任務在於為之復仇，潰敗楊蒼軍隊，奪回境州領地。報酬則是境州得以回歸母親、擁抱自由。然而，在走向自由之途，卻陷入沛王與臣相的詭計、對都督妻子小艾的情愫……

　　本片將主題著重於如博弈般的君臣謀略上，而包裹在此之中的即為替身的身分迷惘與認同間的矛盾。以境州來說，他自小便為子虞所暗地收養培育為替身，且被捨棄原名，改為與目的地境州同名，顯示其為有目的性的活著，是一個物件，是一個工具，是一個棋子，而非被當為人來看，然而他唯一能活地像個人的地方就在於扮演起都督子虞的角色中，也因此長期下來，對於一個虛無的影子，他更認同於具實質的真身上，之所以能夠欺瞞過君臣的眼線，其關鍵就在於「弄假成真」，欲欺人得先欺己。而對於小艾的情愫，似乎有些戀母情結的意謂存在，自幼便離開母親的他，在一個以子虞為父的環境下，小艾自然成為其代替母親的形象，「母親」的客體轉換，從母親轉移至小艾，小艾彷彿在此成為其母親的影子，因此也成為他的新歸屬。

　　影子這個符碼除了境州，和上述提及的小艾之外，其間諜的形象也分別在沛王及楊蒼兩陣營中，有著這樣一個影子存在。沛王的影子是看似站在子虞陣營的田戰，他在本片中並沒有特別交代，但卻是唯一能夠說明沛王之所以在最後看穿境州真實身分的線索。而楊蒼的影子則為站在沛王陣營的魯嚴，提出了讓沛國顏面掃地的方案。以陰陽來看，陽代表著真身，陰代表著影子，然而，最後這些真身子虞、沛王、楊蒼、境州母親都死亡為終，而影子卻除了魯嚴外，其餘的境州、小艾、田戰都仍活著，就如同太極圖上有著濃厚的陰陽相間、陰陽倒轉意謂，影子轉為浮現於檯面上的陽，而真身則成為死亡看不見的陰。另外，在武器的呈現上，原本在比武演練中運用紙傘所代表陰與模擬楊蒼長刀的陽，在實際戰場上，卻以數把堅硬的刀製成了沛傘，陰柔的傘被賦予了陽的剛硬形象刀的質地，顯現其陰陽相間的意象。有影評說張藝謀過於簡單地將「陰陽」以西方二元對立的方式做解釋，我認為這是極大的誤解。

（圖片來自台北金馬影展）

　　「很多人都以為是在講政治，但它更多是在談論青春。」這是2018年第55屆金馬最佳紀錄片《我們的青春，在台灣》的導演傅榆在頒獎台上所述的感言。這句話明示著這部紀錄片雖在記錄的是台灣反抗體制的社會運動過程，但實則更是一部關於青春的成長電影，是在講述片中兩位人物的成長，更是在講述導演傅榆的成長進程。

　　本片主要由兩大主軸進行，分別記錄兩位人物，一位是在太陽花學運嶄露頭角的學生領袖陳為廷，另一位則是留學台灣的中國交換生蔡博藝，兩位共通點都是積極參與台灣社會運動的學生。此片記錄著他們參與的社運如反國光石化、華隆罷工、反媒體壟斷、反對大埔強拆、淡海二期反徵收、苑裡反瘋車、太陽花學運等。以導演自己當作第一人稱視角描述兩人的故事。她作為兩人奔跑台灣社運的紀錄者，同時也間接地參與了他們的社運……

　　本片雖是無法掌握實際情節走向的紀錄片，但其內容結構卻是非常具有戲劇性，而這無疑是此片最吸引人的特點。在兩位人物進程中，從一開始兩人各自參與多項社運，到兩人共同參加的太陽花學運，從熱切反抗到開始對於追求理想的競逐感到懷疑。陳為廷在太陽花學運的內部運作發現他無意間地在行使「黑箱」作業，與當時他們訴求的反黑箱服貿有著難以言喻的矛盾感；在由於媒體造神的「偶像光環」下的自滿，著實展現出其偏頗的救世主錯覺與幼稚感，那個抱著布偶娃娃睡覺的形象在此顯露而出；蔡博藝則從原先跳脫於身分束縛的走向運動到學運中看到被民族情緒影響的反中國口號中的反抗與掙扎。學運結束後，兩人紛紛走向各自的選舉之路，陳為廷投身參選立委，卻在途中自覺過去有性騷擾醜聞而公開，卻在最後意外被透漏有更多性騷擾案件而退選；蔡博藝則參選淡江大學學生會會長選舉，第一次體會最直接的民主方式－－選舉，但卻在途中遇到不符合法制的作法及民主中的政治操弄，也因選舉被兩岸政治意圖地放大、扭曲、誤解，進而引發家庭糾紛與威迫，並在最後因操作而不公的落敗。選舉落敗後，兩人產生了心態上的轉變與人生目標的轉換，並選擇沉寂不再積極爭取固有理想。

　　這就是原先的故事。紀錄是依循著現實走的，突然的失敗結束使得一切努力都似乎變得沒有意義，就結果論來說是如此，而傅榆起先也是這麼覺得的。長期的跟拍紀錄，卻因兩人的轉變而嘎然而止，與原先的紀錄片的預設行徑完全不同。就一部作品而言，以導演來說，這不僅是個不完整的故事，不知所云，且更會引發觀者強烈的失落感，如同她感受到的。在傅榆的內化之後，她選擇以自己為第一人稱敘述這個故事，使得原先著重於兩人「人物」的紀錄轉變成對於「整體」社運環境的感受論述。從最先對於政治社運的懵懂、自我意識的邊緣感、對兩人的依賴感與期望感，到中途，看到兩人的懷疑與矛盾，而後，因兩人的沉寂而引發種種的不甘與強烈的失落感。失望的不僅僅是源於背離紀錄片的原先預設，更是因為他們是她對民主運動的欲望投射，當期待堆疊到最高處後的落空所引發的失落感，在她的落淚告白中不禁流露而出。影片的最後則是結束在其體悟後的自白，移除了對他們的慾望投射，發覺這世界並非只能倚靠少數的人如同救世主般來拯救，而是自己和大眾都必須親身投入，在接受事實後，她才真正的成長了。

（圖片來自台北金馬影展） 　

　2018年華語劇情長片《你好，之華》，由日本導演岩井俊二編導，香港導演陳可辛擔任監製。本片將背景定在現代中國社會，講述關於「逝去」的主題，以岩井俊二導演擅長的「青春」為題材出發，並加入「成年」的劇情線，敘述這段關於彼此兩代人物與過去的成長故事。

　　雖然故事背景是中國，但導演仍以慣用的日系清新小品敘述風格來呈現，因此全片散發出濃濃的日本文藝愛情片的味道。搭載著日系鋼琴配樂，以一種融合成長的掙扎與純粹的美好，帶點苦澀的甜蜜感，清淡地渲染整個作品。

　　然而，本片由於「浪漫」的色彩而使得這部將書寫著重於「逝去」的主題過於美化，而讓作品顯得有些虛假。其中，劇本充斥著許多不合邏輯性與角色的動機不明的地方為其最大的詬病。就整個結構來說，《你好，之華》前段著墨於主角之華身上，而劇情的走向也使得她與尹川的曖昧性非常濃烈，然而，卻在中段，筆鋒一轉，突然就變為尹川為主角，在書寫他與之南的戀情故事。這不僅使觀者猶如被戲弄一般的驚愕（並非有意義的戲弄），更使焦點轉移模糊了主題。而導演為讓「信件」得以在當代時空中出現而用一段丈夫因醋意上漲而摔壞之華手機，這也使得情節非常不合邏輯。許多角色的動機則更是猶如「為劇情而設計」的一樣。同學會為何每個人會將之華誤認為之華（一開始，我還誤以為她們會是雙胞胎）、之華為何會私自寄信給尹川、尹川為何要主動聯繫之華（放在30年後的時空背景，這個動機實在過於美化）等等，都讓角色的動機不明所以，我們看不出之華到底要甚麼，看不出尹川究竟想做甚麼。回歸（我認為的）主題，對於之南的「逝去」，一個姊姊、一個母親與一個舊情人的逝去，導演卻選擇一種猶如沒發生似的平靜來呈現。為劇情的設定，之華竟是與之南形同陌路一般，這似乎難以說明兩個姪子在母親死後那麼依賴她，而片中除了晨晨的離家異常舉動外，其餘的角色好像都淪於浪漫，事發之後似乎完全沒有對他們造成甚麼。我們看不出之華對於姐姐的逝去是否擺脫舊時與她的比較心態而感到釋懷，我們看到的只是她因此而得以在同學甚至是喜歡的人尹川面前嶄露頭角，且得以在兩個姪子面前扮演起一位稱職得母親形象。我們也看不出睦睦究竟對於母親的逝去有多大的傷痛（很多傷感的情緒都只是浮於表面而已），而只看出她更執著於母親和舊情人的故事，且希望能藉由這位未曾見面的人得以帶她逃出父親給予的恐懼陰霾。而晨晨的離家舉動也只是很輕易地帶過，並未過於深刻地描述，最後也只在之華的安慰後便解脫而得以「回家」。另外，導演不知為什麼選擇讓他不願回家的動機對應於颯然的不願歸家的舉動，一者是逝者所帶來的無家感，一者是單純的愛戀恐懼感，將這兩者作為呼應實在極不成熟，很難想像這是拍過數部電視及電影的導演所編導的作品。

　　本片的攝影手法的使用也令我感到不解，全片大多用一種看起來像是拿著穩定器拍攝的方式，以近景或特寫來拍攝人物，或許導演是想將環境與文化的背景因素降至最低，而就以人物為出發，但就他選擇以中國而非日本做為故事背景來說，這樣不就變成一個徒然的行為嗎？另外，本片有許多鏡位，看似固定鏡位，卻仍用手持的方式，而他的手持又是有經穩定地晃動著。不僅沒有固定鏡頭的安定和諧，也沒有手持鏡頭的不安緊張，使整個鏡頭傳遞的氛圍不上不下，影響觀影觀感與品質。

（圖片來自台北金馬影展）

　　你有多久沒仔細地凝望一張臉了？

　　2018年蔡明亮導演的電影《你的臉》，全片以十三位中老年人的臉龐特寫呈現，個個充滿歲月痕跡的臉龐，有的述說起他的經歷，有的沉默不語的在鏡頭前，有的動，有的靜，帶領著觀眾在展演場域美術館中與這些臉龐深度探索並與自我對話。

　　就如同開頭的問句，仔細回想的生活，人總是來來回回地在身邊走動、停駐、流離，但縱使他們坐在你的眼前好好地與你談天，你卻時時刻刻地移開雙眼，只怕與他的目光長時間接觸。蔡明亮導演說人有機會凝視另外一張臉，通常只有三次。一次是小嬰兒出生，一次是親人離世之前，再來就是電影的大特寫。也因此，電影似乎成為了人最有機會好好凝視他人臉龐的最佳媒介，而《你的臉》就真真實實地給予你這個機會。早在以前便曾看過全片以特寫鏡頭組成的德萊葉的《聖女貞德蒙難記》，當時便被特寫的臉龐鏡頭給深深吸引，彷彿我們能從她的臉上看穿她當下的心靈狀態並感同身受。即便，特寫對於大銀幕與電視間有著奇妙的爭論與磨合關係，但不得不說，特寫鏡頭確實給予觀者強烈的震撼，尤其在大銀幕上將一個物件的細節、質地都非常精細地記錄下來，使得畫面上的細微反應都能很清晰地奪人眼目。而長時間靜止地停駐在臉龐特寫的《你的臉》，打破「電影即故事」的常態作法，以極簡並脫離紀錄片式的方式追求更大的電影藝術的自由，蔡明亮導演刻意降低每個人的脈絡性，選在具有時間意義的中山堂光復廳，而非他們熟悉的生活場域，並純粹地只拍攝每個人的臉龐。有些人以故事佐證、有些人以臉龐述說，在我們凝望之際，依據觀者的生活經驗與背景，而產生出獨特的凝視對話，意義也因此油然而生。我們也似乎從中發現，其實愈簡化的東西，愈能產生更大的多義性。

　　就我的觀影體驗，我發現我更加著重在他們靜中的動，例如靜止臉龐中，嘴角不禁地裂動、眼球不斷咕嚕轉動、眼皮漸漸地下垂等。且因為細節被拍攝的相當清楚，因此我們似乎可以從他們歲月的皺紋、對臉上所做的粉飾可以聯想他們的背景與個性，如有一個老奶奶，在她不對稱的臉龐上，看到她鮮紅口紅用心打扮的痕跡，便可想像她是如何帶著這次電影的演出，以及她的價值觀與審美感。又如一位老婦（實際上為李康生的母親），在鏡頭前不停扭動臉部，並在最後開始做起舌頭體操，似乎可以看出她靜不下心來與聒噪的性格背景。而在本片中，確實可以發覺每個人的眼神都在不同的鏡位中有個共性就是會刻意地避開鏡頭，這是唯一我認為本片最為可惜的地方，因為被攝者與鏡頭接觸的時間較短，並未有對它有足夠的信任，以至於我們不能直接地與被攝者交流，只能站在旁觀者的角度，觀看他們。而唯獨最後的李康生的鏡頭，因為演員有被拍攝習慣的關係，得能以更赤裸正面角度並注視著鏡頭述說他的故事，他在述說中間的空白處之自然實在讓人印象非常深刻。

　　雙料榮獲柏林影展最佳男主角與最佳女主角的2019年的中國劇情長片《地久天長》，由王小帥導演，阿美、王小帥編劇，王景春和詠梅主演。以細膩且平實的手法，不慍不火地譜出這部片長長達3小時，橫跨中國80年代至現今的中國史詩。

　　以中國80年代的計畫經濟與計畫生育政策作為背景，故事描述包江鋼鐵工廠的兩個家庭劉耀軍與王麗雲及沈英明與李海燕，兩家原相互友好。而在計畫生育計畫時，王麗雲不小心懷了第二胎，任職於鋼廠計生辦的李海燕基於政策迫使王麗雲墮胎，但手術的失誤卻導致王麗雲不得身孕。然而，隨後李海燕的夫婦的兒子沈浩卻在一次意外中間接地害死王麗雲夫婦的獨生兒劉星，從此兩家便陷入難以言喻的糾結之中……。本片結構在前中段以劉耀軍與王麗雲的家庭在計畫經濟前與後的兩條主線交錯敘事，分別描述兩家的友誼的發展與潰堤和搬遷後無子嗣的新家庭之時代傷害，後段則以現代經濟開放後，兩家重聚與揭示真相為結。

　　王小帥導演在本片不若其被歸為第六代導演稱號，《地久天長》反倒擁有濃厚第五代導演的敘事風格。本片並非深沉批判地將矛頭指向權威體制，而更著重在政策底下人民的生活掙扎與意志。因此對於政策直接性地批判僅在少部分橋段如墮胎後的上台表揚及下崗的工人反抗聲浪中看到，而更多的是，間接地在人物的苦難中流露而出。而導演在本片中也刻意地將敘事除去煽情的部分，而讓觀者更著重於故事本身及其所帶來的省思，而非流於感動，在眼淚的釋放後獲得淨化。例如在後段的兩家在醫院的會面，常理應該是本片最為高潮德能渲染充沛情感之處，但最後劇本選擇將李海燕的告白放大到整個時代，而非兩家的糾結上，說出了「我們有錢了，你可以生了。」作為會面的結語。另外，在沈浩最後的自白中，畫面倚重在兩夫婦的細微反應的長鏡頭，而非深痛地煽情表達，以諒解與祝福，遏止時代傷痛的遺留與傳承。

　　對於情節的推動，本片有許多層面都令人非常深刻。從劉、王夫婦對子嗣的重視，便反應出傳統中華文化重視血脈傳承的價值觀，而這價值觀的挑戰卻是來自政府的對人口結構的新政策。兩者的衝突與喪子的遺憾也使得角色的推動力更加鮮明。「時間停止了」透過王景春平穩的語氣述說著王麗雲的心境，同時也說出劉耀軍本身的心聲，透漏著無限的遺憾與無奈。另外，有一幕令我最印象深刻的，在意外事發之後，深陷愧疚的沈、李夫婦看似和樂地帶著孩子沈浩去吃晚餐時，沈浩卻突然抱頭痛哭。這個橋段以孩子的預料帶出這行為背後的荒謬與無奈，我們似乎可以猜想到這將是這個家庭團聚的最後一餐，因為沈浩隨後就要被送去取代劉星，又似乎呼應在此行為的失敗後，他的父親拿著刀去請求劉耀軍殺了兒子以償命。這一幕道盡了他們種種的苦痛與辛酸。

　　不得不說這部片的演員是將劇本得以實踐的最大功臣，尤以榮獲柏林影帝、影后的王景春和詠梅。在橫跨將近三十年的歲月，兩位演員將體制的衝擊以一種極為內化的方式，內斂地把時空濃縮在這短短的三小時內，時間雖然帶不走他們所遭受的傷痛，但時間可以讓人學會壓抑、隱藏外表，這也是為什麼我們在他們不帶過多的情緒反應中得以體會其濃厚情感與糾結。如何辨別演技好壞，這種不帶任何表演痕跡的自然，讓人忽略所有表演成分的自然便是最好的依據，而這也在兩位演員中獲得印證。

　　《入戲》為一部2018年的中國紀錄片，由董雪瑩導演，記錄葉京所導演的文革青春電影《記得少年那首歌1969》的劇組演員培訓。據說董雪瑩導演原是為了記錄中國電影生態與演員現況而拍的紀錄片，卻在補拍素材時意外被引介入該劇組，因而旁衍出這麼一部令人震撼的紀錄片。

　　記錄的劇組是由葉京導演所主導的為期兩個月的演員培訓，但實則更像是一場關於意識操弄與人性觀察的實驗。為了讓現代青年演員能體會屬於導演的那個「純真時期」，因而設計出一個像極了文革時期的集體生活，並將紅色記憶灌輸在這些演員中。全片首先記錄這些演員興奮、有活力地展現自我以博得導演的傾心，導演也同時樂得向他們分享他的青春文革時代。然而，在這歡樂的氣氛下，卻散發出一點詭譎的氣息。演員奮力地諂媚及導演愉悅地接受，透露出階級的意味，也暗示著這個劇組的導向。正式培訓期，13位演員被帶到四川的一間廢棄工廠，演員被規定穿紅服、讀毛語錄，做紅衛兵訓練，模擬文革時期的集體生活，且被沒收所有電子通訊產品並禁止與外界聯繫。演員從開始的嘻笑，對訓練感到新穎有趣，漸漸地隨著每日的操練與滲入的意識，不曉得是入戲還是真實，演員們唯妙唯肖地呈現出當時文革的集體生活樣貌。並在一次，其中一位演員江思遠因得知外公病危要求請假回去探病中爆發。以規定和拖累劇組為由，他們上演一場真真實實的批鬥大會，過程中，他們群擊那名演員，並紛紛述說著自己為了整個劇組犧牲種種，劇中演出他父親的演員甚至弄假成真似地要為他承擔罪名，到最後要求他戴上寫有「自私自利壞分子」高帽與戴著「打倒江思遠」的牌子向整體劇組道歉。最終紀錄片結束在江思遠離開劇組，而劇組開拍。

　　《入戲》真正令人畏懼的在於這是一部「真實」的紀錄片，而非劇情片。難以想像一群從未接觸過文革時期的青年，在相似的集體政策下，在短時間內就成為一個截然不同的群體。不論演員是否刻意地強迫自己融入紅色生活（推測應該也只是體現出轉變時間「短」而已，並不會影響結果），在這樣意識的灌輸與生活的習慣下，人們的思維與生活竟是這麼容易的就被塑造的。中國政府愛用的詞語「改造」，則貼切地說明這種意識灌輸方法的可怕，它意味著在集體生活中，人類對與領導階級來說就只是一個物件，一個來自工廠的物件，而工廠的成品必須是無差別的，是必須被泯滅一切獨特性的。也就因為如此，忽略人類的差異的過程中，也間接造成人類間的「異化」產生，在這場實驗中，批鬥大會便是最好的例證。當中的異化除了是整個群體的，更是在家庭裡的（由演員父親看出）。一個追求人類共同性的制度卻衍生出人類的異化，實為多大的諷刺。

　　本片取名為「入戲」，除了因為是在敘述這群演員的訓練狀態，更是透露出這種意識灌輸方式達到效果的原由。「入戲」是撇除多餘的思考，將自身投入在扮演的角色中。而體制中的人，似乎也是無意識的入戲才造成「改造」的成功。正向來說，這同時也說明著這是一種假象，是能夠有轉圜的空間的，我相信那群演員在離開劇組後，重回現代生活能夠快速地回歸他們之前的生活與意識的（但其實現代的社會也是有著意識形態的）。

　　《入戲》雖然記錄的該劇演員培訓是令人疑慮與詬病的，但不得不說，這場實驗中是極具令人震驚的，原來將舊有的體制方式放到現今的人身上，是依舊可行。而《入戲》直接地還原當場狀態，解釋這樣的情況，無疑是對觀者投下一顆巨大的震撼彈。