（圖片來自台北金馬影展）
2019年劇情長片《菠蘿蜜》，由廖克發與陳雪凝共同導演，改編自馬來西亞導演廖克發童年經歷與成長背景，講述馬來西亞人與東南亞人的種族身分迷惘與困境。
故事由兩條主軸分別交錯進行，一線以50年代馬來亞共產黨抵抗政府的森林游擊戰背景，出生於戰場的密，母親不得以將其幼小的軀體裝在菠蘿蜜裡，安全運送到一戶馬來人家扶養。然而，他的母親卻在一日突然出現並將他帶走，身分認同的困境與戰場的恐懼交織於他的童年時期。另一線，馬來西亞華人一凡來台求學階段，結識一位在按摩店做清掃工作的菲律賓移工萊拉，兩位流離者於台灣，在追求情愫與身分差異的生活中互相拉扯著。
全片以交錯剪輯的方式將兩條主線連結，片中並未特別強調在馬共游擊戰中的密即為一凡的父親。兩人間的連結也只有在爭執中父親被斷指與父親前來探病的橋段而已。導演用此方式將兩個主軸的因果關係縮減，而著重於表達兩代間的流離共性。也許這樣的剪輯方式並非來自導演本意，但實際上呈現起來，更使整個作品更有韻味與多重解讀性。
（圖片來自台北金馬影展）
2019年新加坡劇情長片《熱帶雨》，為陳哲藝導演於獲得金馬最佳劇情片《爸媽不在家》後，睽違六年的第二部劇情長片作品，導演同時兼任編劇。《熱帶雨》的主要角色也意外地承襲《爸媽不在家》飾演母子的楊雁雁和許家樂。不同的是，兩人從親密的母子關係轉變為師生關係，且譜出一段校園師生禁忌戀情。
全片描述一位在新加坡中學教華語的馬來西亞籍老師阿玲（楊雁雁飾），家中有年邁的公公要照顧、不斷尋求醫療方式渴望懷孕、與丈夫情疏，使得她在家庭中孤立無援。由於為加強面臨會考的學生作文而課外針對一些作文待加強的學生補習，因而與其中一位學生偉倫（許家樂）有長時間相處。阿玲在偉倫身上，看見不同於家中死氣沉沉的活力。隨著時間的相處，兩人逐漸在這段新加坡的潮濕雨季中發展出一段難以言喻的情愫……。
《熱帶雨》深刻地表達出女性在家庭中的無助與無奈，導演讓阿玲這個角色在家庭中總是獨自一個人，獨自一人照顧公公、獨自一人在車上打排卵針、獨自一人去婦科檢查、獨自一人帶公公看小姑兒子的滿月，而劇本也藉由不斷的重複來呈現阿玲了無生意的生活，到學校上課（、補課、載偉倫回家）、回到家接替幫傭照顧公公，日復一日地循環著。楊雁雁將面臨困境和慾望的掙扎在阿玲身上以極度壓抑與隱晦的方式呈現，孤獨與無援在情緒變化不大的表演中滲透而出。另外，導演也在主線旁側寫許多新加坡所面臨的問題，新加坡和馬來西亞的關係宛如一個國家的都市與鄉村，新加坡成為馬來西亞的趨向地，馬來西亞人嚮往著到新加坡工作，而新加坡人則普遍都有些優越感與傲氣存在。此外，新加坡在大量西化的思想與生活中，也使得他們對於在地文化認同逐漸淡去，其中，《熱帶雨》以學校對華語教育的不重視，而重視於理工科及英文的教育體制來述說新加坡人普遍以功利為目的的思維及對英文及西方文化的優越感，而華語僅是為了能在中國工作。導演刻意以一年中，特殊的年尾雨季反轉新加坡四季如夏、陽光普照的形象，不僅對照於阿玲的處境，同時也是控訴新加坡的自我優越性。
（圖片來自台北金馬影展）
藏族導演萬瑪才旦於2018年執導的西藏劇情長片《撞死了一隻羊》，改編自次仁羅布的短篇小說《殺手》及自己的同名短篇小說，運用當代電影較少使用的4 : 3方型銀幕，以青藏高原的平闊景致開啟了一段關於復仇與救贖的故事。
劇情描述一位貨車司機意外在路上撞死一隻羊，與其粗曠外貌相對，他以慈悲的心將羊視為同人類可貴的生命而決定將牠載到寺廟超渡。路途中，他順道載了一位在路上隻身行走的年輕人，彷彿際遇般，兩人同名為金巴。然而，卻在談論中發覺此行者金巴是要前去復仇刺殺弒父仇人。司機金巴事後對此事耿耿於懷，而決定尋覓行者金巴的足跡……
一位是撞死羊而決心幫之超渡的金巴，一位是存心積慮於復仇的金巴，兩者儼然是相距極大的對比，卻又因名字的相同，有一體兩面的意味存在。我們不免透過司機金巴尋覓行者金巴的途徑來觀看本片對於復仇所做的敘述與解釋。藉由餐廳女老闆的口述，我們看到一段同處相同位置卻不同時空的金巴，將復仇當作人生最後旅程的終點，不在乎積蓄與行囊，而走向近在眼前的復仇目標；在復仇目標轉變為一位具虔誠信仰、有妻小的老人口述中，金巴卻潰堤，哭著泯滅其復仇的殺意。我們在此看到了復仇的心意是會因時機與事物的轉變而有所改變的，也因此在片中的開頭，「康巴藏人有個傳統，就是有仇必報；若有仇不報，就是一種恥辱。」的必然性似乎就有所鬆動了，鬆動的闡釋在於片末「如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它，如果我讓你進入我的夢，那我也會成為你的夢。」有仇必報可以由媒介的轉變、他人（或自己）的夢境以達到解脫。因此我們似乎可以解釋，行者金巴在司機金巴最後的夢境中，為其殺掉其弒父仇人後，將至付於天葬而獲得解脫與救贖。
（圖片來自台北金馬影展）
獲2017年日舞影展評審團特別獎及第54屆金馬獎4項入圍的中國電影《輕鬆+愉快》，由耿軍導演，將場景定位在其故鄉黑龍江鶴崗，傾頹的工業區配上許多破敗的老屋，被白雪覆蓋，以陰鬱的冷色調將此村落的沉寂從畫面中飄然而出。在這冷澀的環境中，幾位騙子及傻子，穿著肥皂業務員外皮的盜賊、披著和尚袈裟的騙子、無能且濫用權力的警察、推銷課程的武術青年、到處尋媽的基督徒等，構成整部荒謬又諷刺的小品電影。
這部帶有惡趣味的黑色幽默電影，幾位角色詼諧且令人出乎意料的行為使這沉寂的環境有著如片名「輕鬆+愉快」的有趣因子。每個角色之間的關係總是荒唐的締結，亦敵亦友的總是要在彼此身上占一點便宜，依著自己的那套騙術去欺騙其他人，且騙術還有分保守的和先進的呢！被騙者本著復仇的心態去騙人，行騙者逃避「正義」的被捕（騙），惡性循環地有如童年遊戲的「鬼抓人」，被抓到的是鬼，鬼又去抓人來變為人，被抓到的人又變為鬼。人吃人的惡性循環在這幾個有趣的騙子中荒謬的體現而出。然而，這似乎只是現代社會中的一個縮影，實際上，並非只是看似輕微、無傷大雅的詐騙行為，而是更為腐敗且可怕的殘害行為。
本片秉持著幽默的氛圍、輕鬆的步調諷刺著整個社會官府的腐敗與體制的欺凌。這些人物所做的佔便宜行為，在和尚騙子與肥皂騙子的吼叫聲中體現了他們對於這個社會隱藏已久的焦慮感與無奈感，而這股按耐不住地宣洩是出於和尚挫敗於原先「保守」的詐騙行為，去採用肥皂騙子「先進」的害人行為後而致的。然而，這樣的情況難道會因此而停止嗎？想必是會如雨後春筍般地在個個處於生活困頓的人中發生的，且是不斷地，舊有方法不可行，而選擇另闢更為超出自身道德範圍允許的方法。而這，不也是他們當初踏入欺騙行為的情況嗎？
（圖片來自台北金馬影展）
趙德胤第五部劇情長片《灼人秘密》於2019年上映，不同於以往描述於緬甸底層困境的台灣新電影風格，這次搭載著編劇同為主演的吳可熙改編自其個人經歷與國際訴求演藝圈女演員受辱的女權運動Me Too的故事，以心理懸疑片的方式訴說這些女星在銀幕光鮮亮麗底下的身心靈折磨與擺脫不了的無限痛苦輪迴。
故事以一位力求成名的女演員妮娜參與一部劇情片《蝶戀》的試鏡，原本被導演拒絕的她卻因為某件事而入選此片的主演，然而，卻也因為這件事使她深深地壟罩在恐懼的陰影裡，無法逃脫而出……
本片運用了許多似虛似實的手法來呈現妮娜在追求成名中引發的心靈創傷，並以多種圖徵來顯現內心恐懼與嚮往間的迷離。其中以夏宇喬飾演的3號小姐和宋芸樺飾演的Kiki這兩者在台灣演藝圈裡一直令人匪夷所思的相似樣貌作為相似圖徵，不停地交織在妮娜的現實與虛假的夢境回憶中，Kiki是妮娜的愛戀對象，而3號小姐既是在片場的工作人員，又是在美容中心的護膚人員，實際上則是同為面試的演員，是妮娜的恐懼與自我的對應，兩者可以說是愛與恐懼的一體兩面，都是她在成名底下的踏腳石，亦是其自我心靈掙扎的投射。尤以在妮娜劃傷護膚人員後，發現逃出的她卻有著同樣位置的傷疤可以看出。另外，妮娜在參與試鏡的過程中被導演畫個叉，在下一幕觀者以為她落寞地走在街道是失敗作結，實則卻是片場中的拍攝，將此邏輯性的落差暗示著真相的懸雲與權力的可怕。而「狗」的圖徵在本片也反覆出現在片中，從家裡的狗「奧斯卡」、到妮娜以前在兒童劇場飾演的狐狸、再到面試模仿狗。「奧斯卡」取名與美國好萊塢電影權威獎項「奧斯卡」金像獎連結，意味著自己的夢想，與追夢起步前的純粹與天真，和小王子中狐狸守護小王子的純真互相呼應，而牠卻在之後死亡，並與在監製前試鏡模仿狗的自己成為了恐懼的化身與純真的喪失。而爬蟲類在燈罩裡灼燒的壁虎和化妝間爬到妮娜手中的蟑螂則表達其困於秘密底下灼燒的自己與片場中孤獨無援的恐懼。
（圖片來自台北金馬影展）
《相愛相親》為2017年張艾嘉指導的劇情長片，將故事背景設置在中國湖南鄭州，書寫出三代女人對愛情和親情的價值觀與執著。
故事由分別由中國三代女人的故事交織而成。中年以擔任教職的岳慧英為代表，做事精幹且率性，為整個家庭的支柱。因母親去世後，執念於將相愛的父親和母親安葬在一起，但由於母親為二房身分而父親又安葬在老家，因而使她必須經過父親的原配阿祖同意才允許遷墓。而作為老年代表的阿祖則執念她與丈夫的關係而堅守住墳墓不願遷移，也因此兩人則因此產生衝突。而任職於電視台的岳慧英女兒薇薇為青年代表，因看不慣母親為求私慾的強硬態度，而支持阿祖固守墳墓，並由於電視台想藉此題材做節目而與記錄起阿祖，兩人並有著更深入的理解，也在對阿祖執念的情感中，省思她現今的戀情關係。
張艾嘉導演特意選東西與南北間交通樞紐與同時具有鄉村與開發後的都市的鄭州為背景，這個特殊的場域同時雜燴著不同時代與不同背景的人，因而有著不同生活樣貌存在並交織碰撞著。追求生活理想的北漂青年世代、經濟改革後的中年世代、傳統農家的老年世代，分別在薇薇、岳慧英、阿祖中體現而出，並運用特殊的微妙關係相互連結。阿祖的情感關係與薇薇的戀情關係有相互呼應的連結，苦守的阿祖對應薇薇戀人阿達的故鄉親友朱音，薇薇對應她的姥姥、她的爺爺對應阿達，兩段關係的缺漏之處分別在對方中填補，使得整體的樣貌得以在兩者結合中完整地看出，但卻又仍有世代的差異與隱諱曖昧的空間存在，但也因此阿祖與薇薇兩人在彼此身上看到自己的困境，且同時也悟出了屬於自己的體會與理解。而岳慧英則在堅持遷墓的過程中，揭示出自己婚姻狀況的無助與隱忍，並從阿祖與薇薇身上看到不同於自我價值觀並從摩擦到接受，而闡發出對於戀情與親情的價值。最後三者都選擇放手，阿祖選擇遷墓、岳慧英選擇將母親移到鄉下並卸下家庭重擔、薇薇選擇讓阿達到北京追求理想，雖然互有衝突，但實則是她們在彼此身上悟出的決心與讓步。
（圖片來自台北金馬影展）
張藝謀2018年的古裝劇情長片《影》， 改編自朱蘇進的劇本《三國．荊州》，將時空背景架空，以吳國從關羽手中奪回荊州的故事為原型，運用水墨畫的概念色調，如同作為此段三國歷史的「影子」般，呈現出關於替身影子的故事。
故事敘述戰國時期，由於君臣都有著被暗殺的風險存在，因此擔任替身的「影子」便成為替其承擔外在風險的一枚棋子。一位以沛國都督子虞亮相的男人，實則為其自小培育的影子境州，由於子虞因受敗於駐守境州的楊蒼刀下而身體重挫，隱匿於密室的他出使境州代替他執行都督一切事宜，而其中最為重要的任務在於為之復仇，潰敗楊蒼軍隊，奪回境州領地。報酬則是境州得以回歸母親、擁抱自由。然而，在走向自由之途，卻陷入沛王與臣相的詭計、對都督妻子小艾的情愫……
本片將主題著重於如博弈般的君臣謀略上，而包裹在此之中的即為替身的身分迷惘與認同間的矛盾。以境州來說，他自小便為子虞所暗地收養培育為替身，且被捨棄原名，改為與目的地境州同名，顯示其為有目的性的活著，是一個物件，是一個工具，是一個棋子，而非被當為人來看，然而他唯一能活地像個人的地方就在於扮演起都督子虞的角色中，也因此長期下來，對於一個虛無的影子，他更認同於具實質的真身上，之所以能夠欺瞞過君臣的眼線，其關鍵就在於「弄假成真」，欲欺人得先欺己。而對於小艾的情愫，似乎有些戀母情結的意謂存在，自幼便離開母親的他，在一個以子虞為父的環境下，小艾自然成為其代替母親的形象，「母親」的客體轉換，從母親轉移至小艾，小艾彷彿在此成為其母親的影子，因此也成為他的新歸屬。
（圖片來自台北金馬影展）
「很多人都以為是在講政治，但它更多是在談論青春。」這是2018年第55屆金馬最佳紀錄片《我們的青春，在台灣》的導演傅榆在頒獎台上所述的感言。這句話明示著這部紀錄片雖在記錄的是台灣反抗體制的社會運動過程，但實則更是一部關於青春的成長電影，是在講述片中兩位人物的成長，更是在講述導演傅榆的成長進程。
本片主要由兩大主軸進行，分別記錄兩位人物，一位是在太陽花學運嶄露頭角的學生領袖陳為廷，另一位則是留學台灣的中國交換生蔡博藝，兩位共通點都是積極參與台灣社會運動的學生。此片記錄著他們參與的社運如反國光石化、華隆罷工、反媒體壟斷、反對大埔強拆、淡海二期反徵收、苑裡反瘋車、太陽花學運等。以導演自己當作第一人稱視角描述兩人的故事。她作為兩人奔跑台灣社運的紀錄者，同時也間接地參與了他們的社運……
本片雖是無法掌握實際情節走向的紀錄片，但其內容結構卻是非常具有戲劇性，而這無疑是此片最吸引人的特點。在兩位人物進程中，從一開始兩人各自參與多項社運，到兩人共同參加的太陽花學運，從熱切反抗到開始對於追求理想的競逐感到懷疑。陳為廷在太陽花學運的內部運作發現他無意間地在行使「黑箱」作業，與當時他們訴求的反黑箱服貿有著難以言喻的矛盾感；在由於媒體造神的「偶像光環」下的自滿，著實展現出其偏頗的救世主錯覺與幼稚感，那個抱著布偶娃娃睡覺的形象在此顯露而出；蔡博藝則從原先跳脫於身分束縛的走向運動到學運中看到被民族情緒影響的反中國口號中的反抗與掙扎。學運結束後，兩人紛紛走向各自的選舉之路，陳為廷投身參選立委，卻在途中自覺過去有性騷擾醜聞而公開，卻在最後意外被透漏有更多性騷擾案件而退選；蔡博藝則參選淡江大學學生會會長選舉，第一次體會最直接的民主方式－－選舉，但卻在途中遇到不符合法制的作法及民主中的政治操弄，也因選舉被兩岸政治意圖地放大、扭曲、誤解，進而引發家庭糾紛與威迫，並在最後因操作而不公的落敗。選舉落敗後，兩人產生了心態上的轉變與人生目標的轉換，並選擇沉寂不再積極爭取固有理想。
（圖片來自台北金馬影展）
2018年華語劇情長片《你好，之華》，由日本導演岩井俊二編導，香港導演陳可辛擔任監製。本片將背景定在現代中國社會，講述關於「逝去」的主題，以岩井俊二導演擅長的「青春」為題材出發，並加入「成年」的劇情線，敘述這段關於彼此兩代人物與過去的成長故事。
雖然故事背景是中國，但導演仍以慣用的日系清新小品敘述風格來呈現，因此全片散發出濃濃的日本文藝愛情片的味道。搭載著日系鋼琴配樂，以一種融合成長的掙扎與純粹的美好，帶點苦澀的甜蜜感，清淡地渲染整個作品。
然而，本片由於「浪漫」的色彩而使得這部將書寫著重於「逝去」的主題過於美化，而讓作品顯得有些虛假。其中，劇本充斥著許多不合邏輯性與角色的動機不明的地方為其最大的詬病。就整個結構來說，《你好，之華》前段著墨於主角之華身上，而劇情的走向也使得她與尹川的曖昧性非常濃烈，然而，卻在中段，筆鋒一轉，突然就變為尹川為主角，在書寫他與之南的戀情故事。這不僅使觀者猶如被戲弄一般的驚愕（並非有意義的戲弄），更使焦點轉移模糊了主題。而導演為讓「信件」得以在當代時空中出現而用一段丈夫因醋意上漲而摔壞之華手機，這也使得情節非常不合邏輯。許多角色的動機則更是猶如「為劇情而設計」的一樣。同學會為何每個人會將之華誤認為之華（一開始，我還誤以為她們會是雙胞胎）、之華為何會私自寄信給尹川、尹川為何要主動聯繫之華（放在30年後的時空背景，這個動機實在過於美化）等等，都讓角色的動機不明所以，我們看不出之華到底要甚麼，看不出尹川究竟想做甚麼。回歸（我認為的）主題，對於之南的「逝去」，一個姊姊、一個母親與一個舊情人的逝去，導演卻選擇一種猶如沒發生似的平靜來呈現。為劇情的設定，之華竟是與之南形同陌路一般，這似乎難以說明兩個姪子在母親死後那麼依賴她，而片中除了晨晨的離家異常舉動外，其餘的角色好像都淪於浪漫，事發之後似乎完全沒有對他們造成甚麼。我們看不出之華對於姐姐的逝去是否擺脫舊時與她的比較心態而感到釋懷，我們看到的只是她因此而得以在同學甚至是喜歡的人尹川面前嶄露頭角，且得以在兩個姪子面前扮演起一位稱職得母親形象。我們也看不出睦睦究竟對於母親的逝去有多大的傷痛（很多傷感的情緒都只是浮於表面而已），而只看出她更執著於母親和舊情人的故事，且希望能藉由這位未曾見面的人得以帶她逃出父親給予的恐懼陰霾。而晨晨的離家舉動也只是很輕易地帶過，並未過於深刻地描述，最後也只在之華的安慰後便解脫而得以「回家」。另外，導演不知為什麼選擇讓他不願回家的動機對應於颯然的不願歸家的舉動，一者是逝者所帶來的無家感，一者是單純的愛戀恐懼感，將這兩者作為呼應實在極不成熟，很難想像這是拍過數部電視及電影的導演所編導的作品。
（圖片來自台北金馬影展）
你有多久沒仔細地凝望一張臉了？
2018年蔡明亮導演的電影《你的臉》，全片以十三位中老年人的臉龐特寫呈現，個個充滿歲月痕跡的臉龐，有的述說起他的經歷，有的沉默不語的在鏡頭前，有的動，有的靜，帶領著觀眾在展演場域美術館中與這些臉龐深度探索並與自我對話。
就如同開頭的問句，仔細回想的生活，人總是來來回回地在身邊走動、停駐、流離，但縱使他們坐在你的眼前好好地與你談天，你卻時時刻刻地移開雙眼，只怕與他的目光長時間接觸。蔡明亮導演說人有機會凝視另外一張臉，通常只有三次。一次是小嬰兒出生，一次是親人離世之前，再來就是電影的大特寫。也因此，電影似乎成為了人最有機會好好凝視他人臉龐的最佳媒介，而《你的臉》就真真實實地給予你這個機會。早在以前便曾看過全片以特寫鏡頭組成的德萊葉的《聖女貞德蒙難記》，當時便被特寫的臉龐鏡頭給深深吸引，彷彿我們能從她的臉上看穿她當下的心靈狀態並感同身受。即便，特寫對於大銀幕與電視間有著奇妙的爭論與磨合關係，但不得不說，特寫鏡頭確實給予觀者強烈的震撼，尤其在大銀幕上將一個物件的細節、質地都非常精細地記錄下來，使得畫面上的細微反應都能很清晰地奪人眼目。而長時間靜止地停駐在臉龐特寫的《你的臉》，打破「電影即故事」的常態作法，以極簡並脫離紀錄片式的方式追求更大的電影藝術的自由，蔡明亮導演刻意降低每個人的脈絡性，選在具有時間意義的中山堂光復廳，而非他們熟悉的生活場域，並純粹地只拍攝每個人的臉龐。有些人以故事佐證、有些人以臉龐述說，在我們凝望之際，依據觀者的生活經驗與背景，而產生出獨特的凝視對話，意義也因此油然而生。我們也似乎從中發現，其實愈簡化的東西，愈能產生更大的多義性。
