（圖片來自台北金馬影展）
2019年劇情長片《菠蘿蜜》，由廖克發與陳雪凝共同導演，改編自馬來西亞導演廖克發童年經歷與成長背景，講述馬來西亞人與東南亞人的種族身分迷惘與困境。
故事由兩條主軸分別交錯進行，一線以50年代馬來亞共產黨抵抗政府的森林游擊戰背景，出生於戰場的密，母親不得以將其幼小的軀體裝在菠蘿蜜裡，安全運送到一戶馬來人家扶養。然而，他的母親卻在一日突然出現並將他帶走，身分認同的困境與戰場的恐懼交織於他的童年時期。另一線，馬來西亞華人一凡來台求學階段，結識一位在按摩店做清掃工作的菲律賓移工萊拉，兩位流離者於台灣，在追求情愫與身分差異的生活中互相拉扯著。
全片以交錯剪輯的方式將兩條主線連結，片中並未特別強調在馬共游擊戰中的密即為一凡的父親。兩人間的連結也只有在爭執中父親被斷指與父親前來探病的橋段而已。導演用此方式將兩個主軸的因果關係縮減，而著重於表達兩代間的流離共性。也許這樣的剪輯方式並非來自導演本意，但實際上呈現起來，更使整個作品更有韻味與多重解讀性。
（圖片來自台北金馬影展）
2019年新加坡劇情長片《熱帶雨》，為陳哲藝導演於獲得金馬最佳劇情片《爸媽不在家》後，睽違六年的第二部劇情長片作品，導演同時兼任編劇。《熱帶雨》的主要角色也意外地承襲《爸媽不在家》飾演母子的楊雁雁和許家樂。不同的是，兩人從親密的母子關係轉變為師生關係，且譜出一段校園師生禁忌戀情。
全片描述一位在新加坡中學教華語的馬來西亞籍老師阿玲（楊雁雁飾），家中有年邁的公公要照顧、不斷尋求醫療方式渴望懷孕、與丈夫情疏，使得她在家庭中孤立無援。由於為加強面臨會考的學生作文而課外針對一些作文待加強的學生補習，因而與其中一位學生偉倫（許家樂）有長時間相處。阿玲在偉倫身上，看見不同於家中死氣沉沉的活力。隨著時間的相處，兩人逐漸在這段新加坡的潮濕雨季中發展出一段難以言喻的情愫……。
《熱帶雨》深刻地表達出女性在家庭中的無助與無奈，導演讓阿玲這個角色在家庭中總是獨自一個人，獨自一人照顧公公、獨自一人在車上打排卵針、獨自一人去婦科檢查、獨自一人帶公公看小姑兒子的滿月，而劇本也藉由不斷的重複來呈現阿玲了無生意的生活，到學校上課（、補課、載偉倫回家）、回到家接替幫傭照顧公公，日復一日地循環著。楊雁雁將面臨困境和慾望的掙扎在阿玲身上以極度壓抑與隱晦的方式呈現，孤獨與無援在情緒變化不大的表演中滲透而出。另外，導演也在主線旁側寫許多新加坡所面臨的問題，新加坡和馬來西亞的關係宛如一個國家的都市與鄉村，新加坡成為馬來西亞的趨向地，馬來西亞人嚮往著到新加坡工作，而新加坡人則普遍都有些優越感與傲氣存在。此外，新加坡在大量西化的思想與生活中，也使得他們對於在地文化認同逐漸淡去，其中，《熱帶雨》以學校對華語教育的不重視，而重視於理工科及英文的教育體制來述說新加坡人普遍以功利為目的的思維及對英文及西方文化的優越感，而華語僅是為了能在中國工作。導演刻意以一年中，特殊的年尾雨季反轉新加坡四季如夏、陽光普照的形象，不僅對照於阿玲的處境，同時也是控訴新加坡的自我優越性。
（圖片來自台北金馬影展）
藏族導演萬瑪才旦於2018年執導的西藏劇情長片《撞死了一隻羊》，改編自次仁羅布的短篇小說《殺手》及自己的同名短篇小說，運用當代電影較少使用的4 : 3方型銀幕，以青藏高原的平闊景致開啟了一段關於復仇與救贖的故事。
劇情描述一位貨車司機意外在路上撞死一隻羊，與其粗曠外貌相對，他以慈悲的心將羊視為同人類可貴的生命而決定將牠載到寺廟超渡。路途中，他順道載了一位在路上隻身行走的年輕人，彷彿際遇般，兩人同名為金巴。然而，卻在談論中發覺此行者金巴是要前去復仇刺殺弒父仇人。司機金巴事後對此事耿耿於懷，而決定尋覓行者金巴的足跡……
一位是撞死羊而決心幫之超渡的金巴，一位是存心積慮於復仇的金巴，兩者儼然是相距極大的對比，卻又因名字的相同，有一體兩面的意味存在。我們不免透過司機金巴尋覓行者金巴的途徑來觀看本片對於復仇所做的敘述與解釋。藉由餐廳女老闆的口述，我們看到一段同處相同位置卻不同時空的金巴，將復仇當作人生最後旅程的終點，不在乎積蓄與行囊，而走向近在眼前的復仇目標；在復仇目標轉變為一位具虔誠信仰、有妻小的老人口述中，金巴卻潰堤，哭著泯滅其復仇的殺意。我們在此看到了復仇的心意是會因時機與事物的轉變而有所改變的，也因此在片中的開頭，「康巴藏人有個傳統，就是有仇必報；若有仇不報，就是一種恥辱。」的必然性似乎就有所鬆動了，鬆動的闡釋在於片末「如果我告訴你我的夢，也許你會遺忘它，如果我讓你進入我的夢，那我也會成為你的夢。」有仇必報可以由媒介的轉變、他人（或自己）的夢境以達到解脫。因此我們似乎可以解釋，行者金巴在司機金巴最後的夢境中，為其殺掉其弒父仇人後，將至付於天葬而獲得解脫與救贖。
（圖片來自台北金馬影展）
獲2017年日舞影展評審團特別獎及第54屆金馬獎4項入圍的中國電影《輕鬆+愉快》，由耿軍導演，將場景定位在其故鄉黑龍江鶴崗，傾頹的工業區配上許多破敗的老屋，被白雪覆蓋，以陰鬱的冷色調將此村落的沉寂從畫面中飄然而出。在這冷澀的環境中，幾位騙子及傻子，穿著肥皂業務員外皮的盜賊、披著和尚袈裟的騙子、無能且濫用權力的警察、推銷課程的武術青年、到處尋媽的基督徒等，構成整部荒謬又諷刺的小品電影。
這部帶有惡趣味的黑色幽默電影，幾位角色詼諧且令人出乎意料的行為使這沉寂的環境有著如片名「輕鬆+愉快」的有趣因子。每個角色之間的關係總是荒唐的締結，亦敵亦友的總是要在彼此身上占一點便宜，依著自己的那套騙術去欺騙其他人，且騙術還有分保守的和先進的呢！被騙者本著復仇的心態去騙人，行騙者逃避「正義」的被捕（騙），惡性循環地有如童年遊戲的「鬼抓人」，被抓到的是鬼，鬼又去抓人來變為人，被抓到的人又變為鬼。人吃人的惡性循環在這幾個有趣的騙子中荒謬的體現而出。然而，這似乎只是現代社會中的一個縮影，實際上，並非只是看似輕微、無傷大雅的詐騙行為，而是更為腐敗且可怕的殘害行為。
本片秉持著幽默的氛圍、輕鬆的步調諷刺著整個社會官府的腐敗與體制的欺凌。這些人物所做的佔便宜行為，在和尚騙子與肥皂騙子的吼叫聲中體現了他們對於這個社會隱藏已久的焦慮感與無奈感，而這股按耐不住地宣洩是出於和尚挫敗於原先「保守」的詐騙行為，去採用肥皂騙子「先進」的害人行為後而致的。然而，這樣的情況難道會因此而停止嗎？想必是會如雨後春筍般地在個個處於生活困頓的人中發生的，且是不斷地，舊有方法不可行，而選擇另闢更為超出自身道德範圍允許的方法。而這，不也是他們當初踏入欺騙行為的情況嗎？
（圖片來自台北金馬影展）
趙德胤第五部劇情長片《灼人秘密》於2019年上映，不同於以往描述於緬甸底層困境的台灣新電影風格，這次搭載著編劇同為主演的吳可熙改編自其個人經歷與國際訴求演藝圈女演員受辱的女權運動Me Too的故事，以心理懸疑片的方式訴說這些女星在銀幕光鮮亮麗底下的身心靈折磨與擺脫不了的無限痛苦輪迴。
故事以一位力求成名的女演員妮娜參與一部劇情片《蝶戀》的試鏡，原本被導演拒絕的她卻因為某件事而入選此片的主演，然而，卻也因為這件事使她深深地壟罩在恐懼的陰影裡，無法逃脫而出……
本片運用了許多似虛似實的手法來呈現妮娜在追求成名中引發的心靈創傷，並以多種圖徵來顯現內心恐懼與嚮往間的迷離。其中以夏宇喬飾演的3號小姐和宋芸樺飾演的Kiki這兩者在台灣演藝圈裡一直令人匪夷所思的相似樣貌作為相似圖徵，不停地交織在妮娜的現實與虛假的夢境回憶中，Kiki是妮娜的愛戀對象，而3號小姐既是在片場的工作人員，又是在美容中心的護膚人員，實際上則是同為面試的演員，是妮娜的恐懼與自我的對應，兩者可以說是愛與恐懼的一體兩面，都是她在成名底下的踏腳石，亦是其自我心靈掙扎的投射。尤以在妮娜劃傷護膚人員後，發現逃出的她卻有著同樣位置的傷疤可以看出。另外，妮娜在參與試鏡的過程中被導演畫個叉，在下一幕觀者以為她落寞地走在街道是失敗作結，實則卻是片場中的拍攝，將此邏輯性的落差暗示著真相的懸雲與權力的可怕。而「狗」的圖徵在本片也反覆出現在片中，從家裡的狗「奧斯卡」、到妮娜以前在兒童劇場飾演的狐狸、再到面試模仿狗。「奧斯卡」取名與美國好萊塢電影權威獎項「奧斯卡」金像獎連結，意味著自己的夢想，與追夢起步前的純粹與天真，和小王子中狐狸守護小王子的純真互相呼應，而牠卻在之後死亡，並與在監製前試鏡模仿狗的自己成為了恐懼的化身與純真的喪失。而爬蟲類在燈罩裡灼燒的壁虎和化妝間爬到妮娜手中的蟑螂則表達其困於秘密底下灼燒的自己與片場中孤獨無援的恐懼。
（圖片來自台北金馬影展）
《相愛相親》為2017年張艾嘉指導的劇情長片，將故事背景設置在中國湖南鄭州，書寫出三代女人對愛情和親情的價值觀與執著。
故事由分別由中國三代女人的故事交織而成。中年以擔任教職的岳慧英為代表，做事精幹且率性，為整個家庭的支柱。因母親去世後，執念於將相愛的父親和母親安葬在一起，但由於母親為二房身分而父親又安葬在老家，因而使她必須經過父親的原配阿祖同意才允許遷墓。而作為老年代表的阿祖則執念她與丈夫的關係而堅守住墳墓不願遷移，也因此兩人則因此產生衝突。而任職於電視台的岳慧英女兒薇薇為青年代表，因看不慣母親為求私慾的強硬態度，而支持阿祖固守墳墓，並由於電視台想藉此題材做節目而與記錄起阿祖，兩人並有著更深入的理解，也在對阿祖執念的情感中，省思她現今的戀情關係。
張艾嘉導演特意選東西與南北間交通樞紐與同時具有鄉村與開發後的都市的鄭州為背景，這個特殊的場域同時雜燴著不同時代與不同背景的人，因而有著不同生活樣貌存在並交織碰撞著。追求生活理想的北漂青年世代、經濟改革後的中年世代、傳統農家的老年世代，分別在薇薇、岳慧英、阿祖中體現而出，並運用特殊的微妙關係相互連結。阿祖的情感關係與薇薇的戀情關係有相互呼應的連結，苦守的阿祖對應薇薇戀人阿達的故鄉親友朱音，薇薇對應她的姥姥、她的爺爺對應阿達，兩段關係的缺漏之處分別在對方中填補，使得整體的樣貌得以在兩者結合中完整地看出，但卻又仍有世代的差異與隱諱曖昧的空間存在，但也因此阿祖與薇薇兩人在彼此身上看到自己的困境，且同時也悟出了屬於自己的體會與理解。而岳慧英則在堅持遷墓的過程中，揭示出自己婚姻狀況的無助與隱忍，並從阿祖與薇薇身上看到不同於自我價值觀並從摩擦到接受，而闡發出對於戀情與親情的價值。最後三者都選擇放手，阿祖選擇遷墓、岳慧英選擇將母親移到鄉下並卸下家庭重擔、薇薇選擇讓阿達到北京追求理想，雖然互有衝突，但實則是她們在彼此身上悟出的決心與讓步。
（圖片來自台北金馬影展）
張藝謀2018年的古裝劇情長片《影》， 改編自朱蘇進的劇本《三國．荊州》，將時空背景架空，以吳國從關羽手中奪回荊州的故事為原型，運用水墨畫的概念色調，如同作為此段三國歷史的「影子」般，呈現出關於替身影子的故事。
故事敘述戰國時期，由於君臣都有著被暗殺的風險存在，因此擔任替身的「影子」便成為替其承擔外在風險的一枚棋子。一位以沛國都督子虞亮相的男人，實則為其自小培育的影子境州，由於子虞因受敗於駐守境州的楊蒼刀下而身體重挫，隱匿於密室的他出使境州代替他執行都督一切事宜，而其中最為重要的任務在於為之復仇，潰敗楊蒼軍隊，奪回境州領地。報酬則是境州得以回歸母親、擁抱自由。然而，在走向自由之途，卻陷入沛王與臣相的詭計、對都督妻子小艾的情愫……
本片將主題著重於如博弈般的君臣謀略上，而包裹在此之中的即為替身的身分迷惘與認同間的矛盾。以境州來說，他自小便為子虞所暗地收養培育為替身，且被捨棄原名，改為與目的地境州同名，顯示其為有目的性的活著，是一個物件，是一個工具，是一個棋子，而非被當為人來看，然而他唯一能活地像個人的地方就在於扮演起都督子虞的角色中，也因此長期下來，對於一個虛無的影子，他更認同於具實質的真身上，之所以能夠欺瞞過君臣的眼線，其關鍵就在於「弄假成真」，欲欺人得先欺己。而對於小艾的情愫，似乎有些戀母情結的意謂存在，自幼便離開母親的他，在一個以子虞為父的環境下，小艾自然成為其代替母親的形象，「母親」的客體轉換，從母親轉移至小艾，小艾彷彿在此成為其母親的影子，因此也成為他的新歸屬。
（圖片來自台北金馬影展）
「很多人都以為是在講政治，但它更多是在談論青春。」這是2018年第55屆金馬最佳紀錄片《我們的青春，在台灣》的導演傅榆在頒獎台上所述的感言。這句話明示著這部紀錄片雖在記錄的是台灣反抗體制的社會運動過程，但實則更是一部關於青春的成長電影，是在講述片中兩位人物的成長，更是在講述導演傅榆的成長進程。
本片主要由兩大主軸進行，分別記錄兩位人物，一位是在太陽花學運嶄露頭角的學生領袖陳為廷，另一位則是留學台灣的中國交換生蔡博藝，兩位共通點都是積極參與台灣社會運動的學生。此片記錄著他們參與的社運如反國光石化、華隆罷工、反媒體壟斷、反對大埔強拆、淡海二期反徵收、苑裡反瘋車、太陽花學運等。以導演自己當作第一人稱視角描述兩人的故事。她作為兩人奔跑台灣社運的紀錄者，同時也間接地參與了他們的社運……
本片雖是無法掌握實際情節走向的紀錄片，但其內容結構卻是非常具有戲劇性，而這無疑是此片最吸引人的特點。在兩位人物進程中，從一開始兩人各自參與多項社運，到兩人共同參加的太陽花學運，從熱切反抗到開始對於追求理想的競逐感到懷疑。陳為廷在太陽花學運的內部運作發現他無意間地在行使「黑箱」作業，與當時他們訴求的反黑箱服貿有著難以言喻的矛盾感；在由於媒體造神的「偶像光環」下的自滿，著實展現出其偏頗的救世主錯覺與幼稚感，那個抱著布偶娃娃睡覺的形象在此顯露而出；蔡博藝則從原先跳脫於身分束縛的走向運動到學運中看到被民族情緒影響的反中國口號中的反抗與掙扎。學運結束後，兩人紛紛走向各自的選舉之路，陳為廷投身參選立委，卻在途中自覺過去有性騷擾醜聞而公開，卻在最後意外被透漏有更多性騷擾案件而退選；蔡博藝則參選淡江大學學生會會長選舉，第一次體會最直接的民主方式－－選舉，但卻在途中遇到不符合法制的作法及民主中的政治操弄，也因選舉被兩岸政治意圖地放大、扭曲、誤解，進而引發家庭糾紛與威迫，並在最後因操作而不公的落敗。選舉落敗後，兩人產生了心態上的轉變與人生目標的轉換，並選擇沉寂不再積極爭取固有理想。
（圖片來自台北金馬影展）
2018年華語劇情長片《你好，之華》，由日本導演岩井俊二編導，香港導演陳可辛擔任監製。本片將背景定在現代中國社會，講述關於「逝去」的主題，以岩井俊二導演擅長的「青春」為題材出發，並加入「成年」的劇情線，敘述這段關於彼此兩代人物與過去的成長故事。
雖然故事背景是中國，但導演仍以慣用的日系清新小品敘述風格來呈現，因此全片散發出濃濃的日本文藝愛情片的味道。搭載著日系鋼琴配樂，以一種融合成長的掙扎與純粹的美好，帶點苦澀的甜蜜感，清淡地渲染整個作品。
然而，本片由於「浪漫」的色彩而使得這部將書寫著重於「逝去」的主題過於美化，而讓作品顯得有些虛假。其中，劇本充斥著許多不合邏輯性與角色的動機不明的地方為其最大的詬病。就整個結構來說，《你好，之華》前段著墨於主角之華身上，而劇情的走向也使得她與尹川的曖昧性非常濃烈，然而，卻在中段，筆鋒一轉，突然就變為尹川為主角，在書寫他與之南的戀情故事。這不僅使觀者猶如被戲弄一般的驚愕（並非有意義的戲弄），更使焦點轉移模糊了主題。而導演為讓「信件」得以在當代時空中出現而用一段丈夫因醋意上漲而摔壞之華手機，這也使得情節非常不合邏輯。許多角色的動機則更是猶如「為劇情而設計」的一樣。同學會為何每個人會將之華誤認為之華（一開始，我還誤以為她們會是雙胞胎）、之華為何會私自寄信給尹川、尹川為何要主動聯繫之華（放在30年後的時空背景，這個動機實在過於美化）等等，都讓角色的動機不明所以，我們看不出之華到底要甚麼，看不出尹川究竟想做甚麼。回歸（我認為的）主題，對於之南的「逝去」，一個姊姊、一個母親與一個舊情人的逝去，導演卻選擇一種猶如沒發生似的平靜來呈現。為劇情的設定，之華竟是與之南形同陌路一般，這似乎難以說明兩個姪子在母親死後那麼依賴她，而片中除了晨晨的離家異常舉動外，其餘的角色好像都淪於浪漫，事發之後似乎完全沒有對他們造成甚麼。我們看不出之華對於姐姐的逝去是否擺脫舊時與她的比較心態而感到釋懷，我們看到的只是她因此而得以在同學甚至是喜歡的人尹川面前嶄露頭角，且得以在兩個姪子面前扮演起一位稱職得母親形象。我們也看不出睦睦究竟對於母親的逝去有多大的傷痛（很多傷感的情緒都只是浮於表面而已），而只看出她更執著於母親和舊情人的故事，且希望能藉由這位未曾見面的人得以帶她逃出父親給予的恐懼陰霾。而晨晨的離家舉動也只是很輕易地帶過，並未過於深刻地描述，最後也只在之華的安慰後便解脫而得以「回家」。另外，導演不知為什麼選擇讓他不願回家的動機對應於颯然的不願歸家的舉動，一者是逝者所帶來的無家感，一者是單純的愛戀恐懼感，將這兩者作為呼應實在極不成熟，很難想像這是拍過數部電視及電影的導演所編導的作品。
（圖片來自台北金馬影展）
你有多久沒仔細地凝望一張臉了？
2018年蔡明亮導演的電影《你的臉》，全片以十三位中老年人的臉龐特寫呈現，個個充滿歲月痕跡的臉龐，有的述說起他的經歷，有的沉默不語的在鏡頭前，有的動，有的靜，帶領著觀眾在展演場域美術館中與這些臉龐深度探索並與自我對話。
就如同開頭的問句，仔細回想的生活，人總是來來回回地在身邊走動、停駐、流離，但縱使他們坐在你的眼前好好地與你談天，你卻時時刻刻地移開雙眼，只怕與他的目光長時間接觸。蔡明亮導演說人有機會凝視另外一張臉，通常只有三次。一次是小嬰兒出生，一次是親人離世之前，再來就是電影的大特寫。也因此，電影似乎成為了人最有機會好好凝視他人臉龐的最佳媒介，而《你的臉》就真真實實地給予你這個機會。早在以前便曾看過全片以特寫鏡頭組成的德萊葉的《聖女貞德蒙難記》，當時便被特寫的臉龐鏡頭給深深吸引，彷彿我們能從她的臉上看穿她當下的心靈狀態並感同身受。即便，特寫對於大銀幕與電視間有著奇妙的爭論與磨合關係，但不得不說，特寫鏡頭確實給予觀者強烈的震撼，尤其在大銀幕上將一個物件的細節、質地都非常精細地記錄下來，使得畫面上的細微反應都能很清晰地奪人眼目。而長時間靜止地停駐在臉龐特寫的《你的臉》，打破「電影即故事」的常態作法，以極簡並脫離紀錄片式的方式追求更大的電影藝術的自由，蔡明亮導演刻意降低每個人的脈絡性，選在具有時間意義的中山堂光復廳，而非他們熟悉的生活場域，並純粹地只拍攝每個人的臉龐。有些人以故事佐證、有些人以臉龐述說，在我們凝望之際，依據觀者的生活經驗與背景，而產生出獨特的凝視對話，意義也因此油然而生。我們也似乎從中發現，其實愈簡化的東西，愈能產生更大的多義性。
雙料榮獲柏林影展最佳男主角與最佳女主角的2019年的中國劇情長片《地久天長》，由王小帥導演，阿美、王小帥編劇，王景春和詠梅主演。以細膩且平實的手法，不慍不火地譜出這部片長長達3小時，橫跨中國80年代至現今的中國史詩。
以中國80年代的計畫經濟與計畫生育政策作為背景，故事描述包江鋼鐵工廠的兩個家庭劉耀軍與王麗雲及沈英明與李海燕，兩家原相互友好。而在計畫生育計畫時，王麗雲不小心懷了第二胎，任職於鋼廠計生辦的李海燕基於政策迫使王麗雲墮胎，但手術的失誤卻導致王麗雲不得身孕。然而，隨後李海燕的夫婦的兒子沈浩卻在一次意外中間接地害死王麗雲夫婦的獨生兒劉星，從此兩家便陷入難以言喻的糾結之中……。本片結構在前中段以劉耀軍與王麗雲的家庭在計畫經濟前與後的兩條主線交錯敘事，分別描述兩家的友誼的發展與潰堤和搬遷後無子嗣的新家庭之時代傷害，後段則以現代經濟開放後，兩家重聚與揭示真相為結。
王小帥導演在本片不若其被歸為第六代導演稱號，《地久天長》反倒擁有濃厚第五代導演的敘事風格。本片並非深沉批判地將矛頭指向權威體制，而更著重在政策底下人民的生活掙扎與意志。因此對於政策直接性地批判僅在少部分橋段如墮胎後的上台表揚及下崗的工人反抗聲浪中看到，而更多的是，間接地在人物的苦難中流露而出。而導演在本片中也刻意地將敘事除去煽情的部分，而讓觀者更著重於故事本身及其所帶來的省思，而非流於感動，在眼淚的釋放後獲得淨化。例如在後段的兩家在醫院的會面，常理應該是本片最為高潮德能渲染充沛情感之處，但最後劇本選擇將李海燕的告白放大到整個時代，而非兩家的糾結上，說出了「我們有錢了，你可以生了。」作為會面的結語。另外，在沈浩最後的自白中，畫面倚重在兩夫婦的細微反應的長鏡頭，而非深痛地煽情表達，以諒解與祝福，遏止時代傷痛的遺留與傳承。
對於情節的推動，本片有許多層面都令人非常深刻。從劉、王夫婦對子嗣的重視，便反應出傳統中華文化重視血脈傳承的價值觀，而這價值觀的挑戰卻是來自政府的對人口結構的新政策。兩者的衝突與喪子的遺憾也使得角色的推動力更加鮮明。「時間停止了」透過王景春平穩的語氣述說著王麗雲的心境，同時也說出劉耀軍本身的心聲，透漏著無限的遺憾與無奈。另外，有一幕令我最印象深刻的，在意外事發之後，深陷愧疚的沈、李夫婦看似和樂地帶著孩子沈浩去吃晚餐時，沈浩卻突然抱頭痛哭。這個橋段以孩子的預料帶出這行為背後的荒謬與無奈，我們似乎可以猜想到這將是這個家庭團聚的最後一餐，因為沈浩隨後就要被送去取代劉星，又似乎呼應在此行為的失敗後，他的父親拿著刀去請求劉耀軍殺了兒子以償命。這一幕道盡了他們種種的苦痛與辛酸。
《入戲》為一部2018年的中國紀錄片，由董雪瑩導演，記錄葉京所導演的文革青春電影《記得少年那首歌1969》的劇組演員培訓。據說董雪瑩導演原是為了記錄中國電影生態與演員現況而拍的紀錄片，卻在補拍素材時意外被引介入該劇組，因而旁衍出這麼一部令人震撼的紀錄片。
記錄的劇組是由葉京導演所主導的為期兩個月的演員培訓，但實則更像是一場關於意識操弄與人性觀察的實驗。為了讓現代青年演員能體會屬於導演的那個「純真時期」，因而設計出一個像極了文革時期的集體生活，並將紅色記憶灌輸在這些演員中。全片首先記錄這些演員興奮、有活力地展現自我以博得導演的傾心，導演也同時樂得向他們分享他的青春文革時代。然而，在這歡樂的氣氛下，卻散發出一點詭譎的氣息。演員奮力地諂媚及導演愉悅地接受，透露出階級的意味，也暗示著這個劇組的導向。正式培訓期，13位演員被帶到四川的一間廢棄工廠，演員被規定穿紅服、讀毛語錄，做紅衛兵訓練，模擬文革時期的集體生活，且被沒收所有電子通訊產品並禁止與外界聯繫。演員從開始的嘻笑，對訓練感到新穎有趣，漸漸地隨著每日的操練與滲入的意識，不曉得是入戲還是真實，演員們唯妙唯肖地呈現出當時文革的集體生活樣貌。並在一次，其中一位演員江思遠因得知外公病危要求請假回去探病中爆發。以規定和拖累劇組為由，他們上演一場真真實實的批鬥大會，過程中，他們群擊那名演員，並紛紛述說著自己為了整個劇組犧牲種種，劇中演出他父親的演員甚至弄假成真似地要為他承擔罪名，到最後要求他戴上寫有「自私自利壞分子」高帽與戴著「打倒江思遠」的牌子向整體劇組道歉。最終紀錄片結束在江思遠離開劇組，而劇組開拍。
《入戲》真正令人畏懼的在於這是一部「真實」的紀錄片，而非劇情片。難以想像一群從未接觸過文革時期的青年，在相似的集體政策下，在短時間內就成為一個截然不同的群體。不論演員是否刻意地強迫自己融入紅色生活（推測應該也只是體現出轉變時間「短」而已，並不會影響結果），在這樣意識的灌輸與生活的習慣下，人們的思維與生活竟是這麼容易的就被塑造的。中國政府愛用的詞語「改造」，則貼切地說明這種意識灌輸方法的可怕，它意味著在集體生活中，人類對與領導階級來說就只是一個物件，一個來自工廠的物件，而工廠的成品必須是無差別的，是必須被泯滅一切獨特性的。也就因為如此，忽略人類的差異的過程中，也間接造成人類間的「異化」產生，在這場實驗中，批鬥大會便是最好的例證。當中的異化除了是整個群體的，更是在家庭裡的（由演員父親看出）。一個追求人類共同性的制度卻衍生出人類的異化，實為多大的諷刺。
本片取名為「入戲」，除了因為是在敘述這群演員的訓練狀態，更是透露出這種意識灌輸方式達到效果的原由。「入戲」是撇除多餘的思考，將自身投入在扮演的角色中。而體制中的人，似乎也是無意識的入戲才造成「改造」的成功。正向來說，這同時也說明著這是一種假象，是能夠有轉圜的空間的，我相信那群演員在離開劇組後，重回現代生活能夠快速地回歸他們之前的生活與意識的（但其實現代的社會也是有著意識形態的）。
（圖片來自台北金馬影展）
2017年榮獲第54屆金馬最佳導演獎的中國劇情長片《嘉年華》，由文晏導演，改編自2013年海南萬寧校長官員性侵幼女案的真實事件，講述一起少女遭性侵的故事。
故事以一名無身分在旅館非法打工的女孩小米觀看海邊巨大的瑪麗蓮夢露雕像開始。在一晚，她在旅館接待一位中年男性帶著兩名少女小文與新新，透過監視錄影，她看到男人進入兩個少女的房間，因有所察覺而用手機紀錄下來。隔天，性侵案件隨即爆發，警察、律師、醫生、雙親父母、旅館人員、大眾媒體都涉入這場躁動裡隱藏著驚恐的嘉年華中……。
身為女性的文晏導演，以寫實的手法深刻地解剖著個少女性侵案件，直擊社會的黑暗面，權力、地位、話語權、父權社會的女性弱勢等交織出這齣悲劇。導演不以受害者小文受性侵後的心境與傷痛作書寫，而是以一個同為少女但卻一直以旁觀者的角色小米為視角（同時也成為觀眾的視角），用一種異常冷漠與客觀的方式來表達出社會令人唯恐的漠視。特別的是，小米雖作為旁觀者的角色，但卻也因劇情的推演而面臨同樣的處境。被性侵的小文與新新、被阿建引介從事性交易的小米與莉莉，這些女性似乎都在父權社會中走向了相同的命運。然而，除了這些被害者，本片對於其他角色的處理也非常巧妙。並非一味的批評男性，而是將所有人漠視與利己的行為都納入導向悲劇的原因。男性如趨於勢利的警察、不願惹麻煩的旅館老闆、無能為力甘於弱勢的小文父親，女性如冷漠的小文母親、趨於父權的新新母親，也有如同導演化身的一直耕耘於少女性侵案件的女性律師，這些角色都處於善與惡之間的模糊地帶，所有行為都因於自然的人性所為，也正因為如此，顯得真實可怕。
《南方車站的聚會》為2019年中國導演刁亦男的黑色電影，講述著生活於野鵝塘湖區的一群底層人物的困境與掙扎，偷車隊的黑道、賣淫維生的陪泳女、滲入勾當的廠工，這個蛇龍混雜的城中村宛若一座大牢籠，人物的奔走逃脫僅是兜圈，唯一短暫的釋懷只能從搭著小船逃離喧囂爭鬧的世界到平靜的湖中獲得，但無盡的湖面卻暗示著無法逃脫的命運，終究得歸回岸上，面對著生活的苦難。
劇中的男主角周澤農（胡哥飾）因一次自衛行動而錯認殺敵，誤殺警察，從此踏上逃亡人生。原是為了活著的逃亡路途，卻由於被通緝的懸賞金三十萬元而產生異質，變為逃避任何的不信任，以至找到可信賴的人來終結生命的旅程，為的是能將懸賞金留給自己為道奔離五年的妻子，或許這也成了他的救贖。然而，他的信賴最終卻交給一位指認識不到兩晚的女孩劉愛愛，而她的前來原本卻只因於利益，這也顯得人之間的信任是容易因社會的壓迫而扭曲變質，派上兄弟無法信任，甚至在他與妻子的關係與劉愛愛的關係中，都不斷地徘徊在信任與不信任之中，一則來自威迫，一則來自個人利益，而他們追求的利益背後都有著自由兩字背書。結局劉愛愛與楊淑俊拿到懸賞金後走在城中巷弄上是否得到了自由我們不得而知，也許她們逃離了野鵝塘區獲得自由，也許生活的禁錮太沉無法因金錢而脫困。但讓觀者確幸的是警官閉著的雙眼使她們有了這個逃脫的機會。
片中前半部分以不斷地交叉閃回的剪輯方式來將兩人聚集在車站的原因慢慢地抽絲剝繭而出，周澤農為何困在於此、劉愛愛為何代替妻人赴約；後半部分，則以兩人如何逃避警方猜忌、逃避黑道的金錢覬覦展開，密謀這場奪取懸賞金的計畫。導演用奇幻的霓虹燈光、恐懼的聲音設計、物件的象徵，使得整體散發出濃濃詩意，表現出這些底層人物於黑暗中產生的光輝，也將她們逃脫的無援與孤寂從畫面中流淌而出。而其中的孤寂即為兩人之間的情愫與信賴做了註腳，也就因為這份寂寞使得兩人奔向自由與救贖的計畫得能實現，這也似乎在劉愛愛於湖中對周澤農的慰藉行為做出兩人關係的暗示。另外，本片刻意地做出善惡之間的模糊性將生存在苦難中的人性表現弟非常深刻，如周澤農的盜竊集團身分與為妻懸賞計畫、劉愛愛的陪泳女身分與個人利益行動與實踐對周澤農承諾、警方正義形象與騎車和需要戴安全帽以做區分的與黑道的模糊性，將善惡兩方模糊交錯而成，而非絕對性的對立存在。
《南方車站的聚會》，刁亦男導演以特別的黑色美學將底層人物的生活掙扎表現地深刻且具獨特的味道，詩意的懸疑氣氛與脅迫的視聽使觀者在觀影的過程中產生呼吸窒礙、緊張脅迫的感覺，讓人彷彿置身於這座大牢籠裡，並從中體會劇中角色的困境與孤獨。
（圖片來自台北金馬影展）
婁燁執導的一部中國懸疑片《風中有朵雨做的雲》，於2016年3月開機拍攝，一直到了2019年4月才正式上映，由於審查緣故，導致後製期無限延期，使得製作時間長達三年，最後剪輯的版本因應放映地區而有所分別，在柏林影展為125分鐘，金馬影展為129分鐘，中國則為124分鐘。
如同拍出《頤和園》一樣，婁燁這次仍不改他挑戰政治敏感、遊走在政治敏感邊緣的話題，以「說真話」的方式，拍出了這部敘述中國改革開放的轉變對於社會的壓力、人民掙扎的扭曲，以及權力結構的轉移。故事敘述以一件城市開發案為始，引起被迫拆遷居民的不滿而發生暴動事件，紛亂之際，開發部主任唐亦傑（張頌文飾）離奇墜樓身亡。負責調查此案的年輕警官楊家棟（井柏然飾），卻意外發現此案與六年前房產商紫金置業副總裁陳阿雲（陳妍希飾）失蹤案有所關聯，進而深入調查的他，卻涉入一場政商陰謀，引發一連串的風波……。
婁燁在此片不側重於探討經濟改革開放對普羅百姓的直接影響（如果是放在第五代導演早期的敘事方式，大概會將主角設置為城中村被迫遷居的居民，闡述其在社會劇烈轉變下的不屈服地掙扎之生命力），而著重在政治結構轉變下，慾望驅使的扭曲與被迫灌輸意識形態及隱瞞事實的荒謬性。從劇中主要六位角色的設定來看，似乎可以看出一些端倪，開發區主任唐亦傑、房地產紫金置業老闆姜紫成（秦昊飾）、夾雜在兩者間的主任妻子林慧（宋佳飾）、及來自台灣並依附於姜紫成的陳阿雲 ，這四位皆是處於經歷過改革開放時期的；而年輕一輩的則為似乎跳脫在外，卻仍深陷其中的警官楊家棟，與生長於謊言、欺瞞、被灌輸意識的小諾，兩者則是置身於社會結構轉變之後的時代。若將其觀點放大到整個中國社會來看，似乎就能看出角色中分別所代表的是甚麼了。在此筆者想以其中幾個角色來解釋，以林慧這個角色來說，她處於官商勾結兩方之間，是時代轉變，受慾望而扭曲的代表人物，可以看到片中有不少「性」的元素，代表的慾望流動著，她心向姜紫金，卻受限於丈夫唐亦傑為保住官商關係而強行保留名義，又因丈夫被戴綠帽的情緒而被施暴，兩方求全的行為使她近乎迷失靈魂、精神崩潰，她是受時代轉變而扭曲的產物。然而，我們卻也能在她趨向年輕警官楊家棟的行為看出她試圖爭脫困境的掙扎痕跡。以楊警官來說，他似乎是較能看清兩代關係的人，也是屬於能保有個人意識思想的後代人物，但卻仍在試圖釐清的過程中捲入了與林慧的「豔照門」、姜紫金的謀殺等風波，著實呈現追尋敏感事實的阻礙與困難性。以小諾來說，她是屬於大多數接收權力者話語的人，總是被蒙蔽，只知道枝微末節，枉下評論，父親的轉變猶如意識的嫁接，從蒙蔽到釐清的過程，殘破不堪，而最後以滅殺來收拾殘局。很多人都說「風中有朵雨做的雲」中的「雲」是指陳阿雲，但就以標題來看，「雨做的雲」由雨「做成」的，有種擬仿的意謂，就如同最後結局小諾扮成陳阿雲的扮相，推下了父親唐亦傑，因此我認為這朵「雲」更是指涉小諾，在暴風雨中生成的雲，虛無飄渺，隨風逐流，不知去向……。然而，本片也因為這些角色指涉性手法，使得許多角色的塑造比較不足，刻劃不夠精細，觀者較難從任一角色中取得認同感，懸疑的疑惑性和解謎的樂趣性也較為缺乏，尤其對於小諾這個角色提及較少，使得最後結局有些唐突、不明所以。
（圖片來自台北金馬影展）
張作驥2019年的劇情長片《那個我最親愛的陌生人》以平靜的口吻書寫記憶的遺忘及回憶的折磨，闡述著人類想要擺脫痛苦回憶，以全新的樣貌生活，卻又被記憶的黏著與身份的固守困住，產生自我與周遭的認同疑迷。
故事以年幼的阿全（李英銓飾）為視角，看著自己的奶奶王鳳（呂雪鳳飾）面對罹患阿茲海默症而逐漸遺忘所有事情的爺爺張軍雄（張曉雄飾）所做出的行徑；看著早在出生時便入獄的母親小夢（李夢飾）在出獄後如何重拾這遺失的六年並掙扎、委屈地生活著。由三代同堂的家庭來述說人對於記憶存留的矛盾與台灣世代間的身份認同鴻溝與歧異，不同的文化背景所造成的誤會、逼迫、磨合、諒解、矛盾，著實呈現台灣當今時代轉移的身份認同問題。
本片以「記憶」為主題，不運用現代主義的第一人稱視角呈現記憶的遺忘與模糊性，而是以阿全，一個不帶任何文化背景、天真的、去脈絡化的第三人稱視角來看記憶，因而更能使觀者客觀地看待每個角色的種種行為，且並不刻意惡化與種下彼此間分歧的種子。對於記憶的處理在本片運用了多種樣態呈現，如張軍雄雖記憶逐漸遺失，卻堅守於舊時的家鄉、舊時的情誼；王鳳企圖扭轉丈夫不愛她的事實，而選擇以灌輸、教導孩子的方式引導丈夫走向她嚮往的世界並抹滅不堪的回憶，卻反更加證明本性的鞏固性；小夢對於那段空白的記憶，無奈只能唐突地將入獄前及出獄後兩個時間點連接，重回阿文身邊，而對於兒子阿全則被動地彌補；成恩對舊情人的懷念與對母親的逃避與遺忘。將各種記憶的紋路在不同的角色呈現，使得記憶存在著更為混雜、難以言喻的矛盾性。
（圖片來自台北金馬影展）
2017年上映的台灣劇情長片《大佛普拉斯》，由黃信堯導演，「普拉斯」為英文plus（附加）音譯而來，是導演於2014年的短片《大佛》延伸發展而來。本片以詼諧方式，用導演親自旁白的第三人稱視角，敘述台灣資本社會中的底層人物的生活樣貌及以他們的視角窺探上流社會的多彩世界。
故事描述一位以資源回收和拾荒維生的肚財（陳竹昇飾），和一位有生病的母親需要照顧的夜班警衛菜脯（莊益增飾）。兩人常於菜脯的警衛室看電視，配著超商丟棄的即期冷凍食品。一次，由於警衛室的電視故障，而萌發他們調其公司葛洛伯文創藝術中心董事長黃啟文的行車紀錄器的念頭。在窺探老闆多采多姿的生活時，卻意外地看到老闆平常年輕有為、熱心公益形象底下的醜陋生活樣貌，並在其後，卻發現一場殺機。他們如何面對這場突如其來的「眼睛業障」呢？
全片以導演詼諧的旁白呈現出兩位小人物在生活困境，另闢自娛道路的生命力，也讓整部片有著不同對於無奈人生的定義，並使之活躍起來，而非如同電影黑白色調的沉悶。但也就因為這樣的敘述方式，使得最後瞬間消逝的結局有著更深沉的迴響。特別欣賞導演對於人物間關係的處理，他並非直接批判權勢者、並非以二分法了斷地區分上流與底層社會，而是選擇批判社會體系，用一種在整個資本社會下人類所產生的共性來描繪兩者。舉例來說，我們可以看到人物間有著雙面性，一個為表面的顯像，一個為底層私密的內影，以黃啟文來看，假髮則為其外在與內在的分野象徵物，戴著假髮的他，就如我們看到的具有交際手腕、擁有光鮮亮麗的生活，而拆掉假髮後，卻將其醜陋的身心靈曝露出來。而在肚財中，我們除了看到其在外對人畢恭畢敬，僅敢對菜脯表現出自己的威勢（警衛室可謂是其唯一能行使權力的場域）對外的那一面。而另一頭，則是住在一處有著許多布偶娃娃、領航著夢想的飛碟，有著純真、童趣的連菜脯都不得而知的一面。另外，在呈現人物中的惡，也是更多的在批評體制，而非聚焦於階級人物上，黃啟文的政商勾結、檯面下的淫穢，對應於菜脯的小叔父，做著連姪子都欺騙的眼鏡生意。兩者的位置不同，而有不同的行為，前者為的是更多的名與利，後者為的是生活。兩者都行使著惡，區別只在於導演稱的「大惡」與「小惡」罷了。
（圖片來自台北金馬影展）
2019年上映的台灣歷史懸疑驚悚電影《返校》，由徐漢強導演，改編自2017年台灣同名暢銷電玩《返校Detention》。本片以台灣近年來的電影趨勢－－懸疑驚悚的形式呈現，結合台灣白色恐怖時期為背景，講述戒嚴時代下的權威體制對於思想的迫害及受害者與加害者的恐懼。
故事焦點於台灣戒嚴時期的校園的思想控制環境，由告密者翠華中學三年級生方芮欣為視角，由於其告密行為導致讀書會數名學生與教師被扣上「匪諜」的政治罪名而被凌虐至死，揮之不去的愧疚與恐懼使得她陷入了一連串在夜晚翠華中學裡恐怖歷險，並在途中漸漸地揭曉真相，她是否能經得起恐懼折磨而以加害者的身分活著？還是陷入愧疚輪迴而至死亡？
本片特別的在於它將驚悚懸疑與台灣歷史結合，這種類型的電影在台灣電影中很少見到，十分新穎。在《返校》中，我們可以看到戒嚴時期的那些追求思想自由的人們是怎麼受到國民政府限制與其必須強權威迫下必須隱匿起來的恐懼，也看到受國家機器意識形態的控制下，順從於體制而成為選擇告密的加害者如何受到心理的恐懼與倫理的折磨，而兩者則分別以回憶及恐懼具象化的形式敘述，以交叉剪輯的方式抽絲剝繭出現實與真相。
（圖片來自台北金馬影展）
近年來，性別議題電影層出不窮，男同志電影、女同志電影、酷兒電影等紛紛搬上銀幕，其中，尤以男同志電影為多。然而大多數男同志電影強調的是成長中的自我認識、情慾流動的奔放，因此幾乎都將故事取材於年輕同志，而較少著墨於中老年同志的生活現況，這一輩的男同志常在同志電影中被輕描掠過，或可以說是常被忽略的。而在2020年，一部由楊曜愷編導的《叔．叔》登上大銀幕，深刻描繪香港老年男同志生活，引領我們進入他們處於當今較重視性別議題、對於同志較為友善的時代，面臨的掙扎與困境，是打開心房、接納心之所向？抑或是受限於傳統觀念的桎梏之中？
故事講述一位在香港深耕半百的計程車司機柏（太保飾），擁有妻子、子女、孫女的美好家庭，卻是深藏在自己櫃子多年的男同志。一次，在公園碰巧遇到一位早與妻子離異，獨自養大兒子，並也扶植了一個三代家庭的退休男人海（袁富華飾）。這場邂逅讓兩人勾起了隱藏多年的慾望。面臨著家庭的束縛與壓力，一段彼此深知短暫的戀情在香港掀起一陣微弱卻溫婉的漣漪……
《叔．叔》整部片以一種非常溫和、平靜的敘事，就如同老年人談情的成熟、平淡，楊曜愷導演並未正面描述同志所受的刻板印象及歧視行為，全片也未有家庭的責備、社會的指責，而是運用他們兩個角色自身的觀點與價值來闡釋傳統觀念的壓抑與束縛。片中，我們可以看出柏的妻子清（區嘉雯飾）以關心、擔心的眼神看著柏，一個眼神似乎透漏著她知曉其中的意謂，但卻沒有刻意戳破；海的兒子永（盧鎮業飾）拉著父親上教會、最後在門前提醒父親聆聽老同志發聲過於大聲等行為，顯然也是知情，卻沒做任何傷害父親自尊的事。知而不破，大概就是現今時代觀念的變化，普世對同志體現出的最大友善了。而兩者的壓抑在這部片中描寫得相當細膩，如柏不讓海在晚上跟他以訊息聯絡、海即使對於自身同志身分較為寬容，願意去老年同志社福機構，卻仍不願讓家人知道自己的性向，拒絕去機構計畫的同志養老院。最終，兩人以宗教差異的原因而分離，實則背後是長年來家庭背景等原因造成的價值觀差異而致，暗示宗教並非是同志困境的主要原因，最大的門檻在於他們自己對於社會觀念的尊嚴。最後數個人去樓空的空鏡頭，空蕩的教堂、空蕩的河堤、空蕩的三溫暖，惋惜與無奈，表露無遺。
(圖片來自台北金馬影展)
畢贛的第二部劇情長片《地球最後的夜晚》於2018年12月31日打著與身邊重要的戀人度過最浪漫的跨年夜，「一吻跨年」的口號吸引了破億人民幣的預售票房，然而，多數的觀眾卻因其晦澀難懂而昏昏欲睡，和其劇中男主角一樣「進入夢鄉」。究竟它談的是甚麼樣的浪漫呢？又是如何來解釋夢境？
