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　　雙料榮獲柏林影展最佳男主角與最佳女主角的2019年的中國劇情長片《地久天長》，由王小帥導演，阿美、王小帥編劇，王景春和詠梅主演。以細膩且平實的手法，不慍不火地譜出這部片長長達3小時，橫跨中國80年代至現今的中國史詩。

　　以中國80年代的計畫經濟與計畫生育政策作為背景，故事描述包江鋼鐵工廠的兩個家庭劉耀軍與王麗雲及沈英明與李海燕，兩家原相互友好。而在計畫生育計畫時，王麗雲不小心懷了第二胎，任職於鋼廠計生辦的李海燕基於政策迫使王麗雲墮胎，但手術的失誤卻導致王麗雲不得身孕。然而，隨後李海燕的夫婦的兒子沈浩卻在一次意外中間接地害死王麗雲夫婦的獨生兒劉星，從此兩家便陷入難以言喻的糾結之中……。本片結構在前中段以劉耀軍與王麗雲的家庭在計畫經濟前與後的兩條主線交錯敘事，分別描述兩家的友誼的發展與潰堤和搬遷後無子嗣的新家庭之時代傷害，後段則以現代經濟開放後，兩家重聚與揭示真相為結。

　　王小帥導演在本片不若其被歸為第六代導演稱號，《地久天長》反倒擁有濃厚第五代導演的敘事風格。本片並非深沉批判地將矛頭指向權威體制，而更著重在政策底下人民的生活掙扎與意志。因此對於政策直接性地批判僅在少部分橋段如墮胎後的上台表揚及下崗的工人反抗聲浪中看到，而更多的是，間接地在人物的苦難中流露而出。而導演在本片中也刻意地將敘事除去煽情的部分，而讓觀者更著重於故事本身及其所帶來的省思，而非流於感動，在眼淚的釋放後獲得淨化。例如在後段的兩家在醫院的會面，常理應該是本片最為高潮德能渲染充沛情感之處，但最後劇本選擇將李海燕的告白放大到整個時代，而非兩家的糾結上，說出了「我們有錢了，你可以生了。」作為會面的結語。另外，在沈浩最後的自白中，畫面倚重在兩夫婦的細微反應的長鏡頭，而非深痛地煽情表達，以諒解與祝福，遏止時代傷痛的遺留與傳承。

　　對於情節的推動，本片有許多層面都令人非常深刻。從劉、王夫婦對子嗣的重視，便反應出傳統中華文化重視血脈傳承的價值觀，而這價值觀的挑戰卻是來自政府的對人口結構的新政策。兩者的衝突與喪子的遺憾也使得角色的推動力更加鮮明。「時間停止了」透過王景春平穩的語氣述說著王麗雲的心境，同時也說出劉耀軍本身的心聲，透漏著無限的遺憾與無奈。另外，有一幕令我最印象深刻的，在意外事發之後，深陷愧疚的沈、李夫婦看似和樂地帶著孩子沈浩去吃晚餐時，沈浩卻突然抱頭痛哭。這個橋段以孩子的預料帶出這行為背後的荒謬與無奈，我們似乎可以猜想到這將是這個家庭團聚的最後一餐，因為沈浩隨後就要被送去取代劉星，又似乎呼應在此行為的失敗後，他的父親拿著刀去請求劉耀軍殺了兒子以償命。這一幕道盡了他們種種的苦痛與辛酸。

　　《入戲》為一部2018年的中國紀錄片，由董雪瑩導演，記錄葉京所導演的文革青春電影《記得少年那首歌1969》的劇組演員培訓。據說董雪瑩導演原是為了記錄中國電影生態與演員現況而拍的紀錄片，卻在補拍素材時意外被引介入該劇組，因而旁衍出這麼一部令人震撼的紀錄片。

　　記錄的劇組是由葉京導演所主導的為期兩個月的演員培訓，但實則更像是一場關於意識操弄與人性觀察的實驗。為了讓現代青年演員能體會屬於導演的那個「純真時期」，因而設計出一個像極了文革時期的集體生活，並將紅色記憶灌輸在這些演員中。全片首先記錄這些演員興奮、有活力地展現自我以博得導演的傾心，導演也同時樂得向他們分享他的青春文革時代。然而，在這歡樂的氣氛下，卻散發出一點詭譎的氣息。演員奮力地諂媚及導演愉悅地接受，透露出階級的意味，也暗示著這個劇組的導向。正式培訓期，13位演員被帶到四川的一間廢棄工廠，演員被規定穿紅服、讀毛語錄，做紅衛兵訓練，模擬文革時期的集體生活，且被沒收所有電子通訊產品並禁止與外界聯繫。演員從開始的嘻笑，對訓練感到新穎有趣，漸漸地隨著每日的操練與滲入的意識，不曉得是入戲還是真實，演員們唯妙唯肖地呈現出當時文革的集體生活樣貌。並在一次，其中一位演員江思遠因得知外公病危要求請假回去探病中爆發。以規定和拖累劇組為由，他們上演一場真真實實的批鬥大會，過程中，他們群擊那名演員，並紛紛述說著自己為了整個劇組犧牲種種，劇中演出他父親的演員甚至弄假成真似地要為他承擔罪名，到最後要求他戴上寫有「自私自利壞分子」高帽與戴著「打倒江思遠」的牌子向整體劇組道歉。最終紀錄片結束在江思遠離開劇組，而劇組開拍。

　　《入戲》真正令人畏懼的在於這是一部「真實」的紀錄片，而非劇情片。難以想像一群從未接觸過文革時期的青年，在相似的集體政策下，在短時間內就成為一個截然不同的群體。不論演員是否刻意地強迫自己融入紅色生活（推測應該也只是體現出轉變時間「短」而已，並不會影響結果），在這樣意識的灌輸與生活的習慣下，人們的思維與生活竟是這麼容易的就被塑造的。中國政府愛用的詞語「改造」，則貼切地說明這種意識灌輸方法的可怕，它意味著在集體生活中，人類對與領導階級來說就只是一個物件，一個來自工廠的物件，而工廠的成品必須是無差別的，是必須被泯滅一切獨特性的。也就因為如此，忽略人類的差異的過程中，也間接造成人類間的「異化」產生，在這場實驗中，批鬥大會便是最好的例證。當中的異化除了是整個群體的，更是在家庭裡的（由演員父親看出）。一個追求人類共同性的制度卻衍生出人類的異化，實為多大的諷刺。

　　本片取名為「入戲」，除了因為是在敘述這群演員的訓練狀態，更是透露出這種意識灌輸方式達到效果的原由。「入戲」是撇除多餘的思考，將自身投入在扮演的角色中。而體制中的人，似乎也是無意識的入戲才造成「改造」的成功。正向來說，這同時也說明著這是一種假象，是能夠有轉圜的空間的，我相信那群演員在離開劇組後，重回現代生活能夠快速地回歸他們之前的生活與意識的（但其實現代的社會也是有著意識形態的）。

（圖片來自台北金馬影展）

　　2017年榮獲第54屆金馬最佳導演獎的中國劇情長片《嘉年華》，由文晏導演，改編自2013年海南萬寧校長官員性侵幼女案的真實事件，講述一起少女遭性侵的故事。

　　故事以一名無身分在旅館非法打工的女孩小米觀看海邊巨大的瑪麗蓮夢露雕像開始。在一晚，她在旅館接待一位中年男性帶著兩名少女小文與新新，透過監視錄影，她看到男人進入兩個少女的房間，因有所察覺而用手機紀錄下來。隔天，性侵案件隨即爆發，警察、律師、醫生、雙親父母、旅館人員、大眾媒體都涉入這場躁動裡隱藏著驚恐的嘉年華中……。

　　身為女性的文晏導演，以寫實的手法深刻地解剖著個少女性侵案件，直擊社會的黑暗面，權力、地位、話語權、父權社會的女性弱勢等交織出這齣悲劇。導演不以受害者小文受性侵後的心境與傷痛作書寫，而是以一個同為少女但卻一直以旁觀者的角色小米為視角（同時也成為觀眾的視角），用一種異常冷漠與客觀的方式來表達出社會令人唯恐的漠視。特別的是，小米雖作為旁觀者的角色，但卻也因劇情的推演而面臨同樣的處境。被性侵的小文與新新、被阿建引介從事性交易的小米與莉莉，這些女性似乎都在父權社會中走向了相同的命運。然而，除了這些被害者，本片對於其他角色的處理也非常巧妙。並非一味的批評男性，而是將所有人漠視與利己的行為都納入導向悲劇的原因。男性如趨於勢利的警察、不願惹麻煩的旅館老闆、無能為力甘於弱勢的小文父親，女性如冷漠的小文母親、趨於父權的新新母親，也有如同導演化身的一直耕耘於少女性侵案件的女性律師，這些角色都處於善與惡之間的模糊地帶，所有行為都因於自然的人性所為，也正因為如此，顯得真實可怕。

　　《南方車站的聚會》為2019年中國導演刁亦男的黑色電影，講述著生活於野鵝塘湖區的一群底層人物的困境與掙扎，偷車隊的黑道、賣淫維生的陪泳女、滲入勾當的廠工，這個蛇龍混雜的城中村宛若一座大牢籠，人物的奔走逃脫僅是兜圈，唯一短暫的釋懷只能從搭著小船逃離喧囂爭鬧的世界到平靜的湖中獲得，但無盡的湖面卻暗示著無法逃脫的命運，終究得歸回岸上，面對著生活的苦難。

　　劇中的男主角周澤農（胡哥飾）因一次自衛行動而錯認殺敵，誤殺警察，從此踏上逃亡人生。原是為了活著的逃亡路途，卻由於被通緝的懸賞金三十萬元而產生異質，變為逃避任何的不信任，以至找到可信賴的人來終結生命的旅程，為的是能將懸賞金留給自己為道奔離五年的妻子，或許這也成了他的救贖。然而，他的信賴最終卻交給一位指認識不到兩晚的女孩劉愛愛，而她的前來原本卻只因於利益，這也顯得人之間的信任是容易因社會的壓迫而扭曲變質，派上兄弟無法信任，甚至在他與妻子的關係與劉愛愛的關係中，都不斷地徘徊在信任與不信任之中，一則來自威迫，一則來自個人利益，而他們追求的利益背後都有著自由兩字背書。結局劉愛愛與楊淑俊拿到懸賞金後走在城中巷弄上是否得到了自由我們不得而知，也許她們逃離了野鵝塘區獲得自由，也許生活的禁錮太沉無法因金錢而脫困。但讓觀者確幸的是警官閉著的雙眼使她們有了這個逃脫的機會。

　　片中前半部分以不斷地交叉閃回的剪輯方式來將兩人聚集在車站的原因慢慢地抽絲剝繭而出，周澤農為何困在於此、劉愛愛為何代替妻人赴約；後半部分，則以兩人如何逃避警方猜忌、逃避黑道的金錢覬覦展開，密謀這場奪取懸賞金的計畫。導演用奇幻的霓虹燈光、恐懼的聲音設計、物件的象徵，使得整體散發出濃濃詩意，表現出這些底層人物於黑暗中產生的光輝，也將她們逃脫的無援與孤寂從畫面中流淌而出。而其中的孤寂即為兩人之間的情愫與信賴做了註腳，也就因為這份寂寞使得兩人奔向自由與救贖的計畫得能實現，這也似乎在劉愛愛於湖中對周澤農的慰藉行為做出兩人關係的暗示。另外，本片刻意地做出善惡之間的模糊性將生存在苦難中的人性表現弟非常深刻，如周澤農的盜竊集團身分與為妻懸賞計畫、劉愛愛的陪泳女身分與個人利益行動與實踐對周澤農承諾、警方正義形象與騎車和需要戴安全帽以做區分的與黑道的模糊性，將善惡兩方模糊交錯而成，而非絕對性的對立存在。

　　《南方車站的聚會》，刁亦男導演以特別的黑色美學將底層人物的生活掙扎表現地深刻且具獨特的味道，詩意的懸疑氣氛與脅迫的視聽使觀者在觀影的過程中產生呼吸窒礙、緊張脅迫的感覺，讓人彷彿置身於這座大牢籠裡，並從中體會劇中角色的困境與孤獨。

（圖片來自台北金馬影展）

　　婁燁執導的一部中國懸疑片《風中有朵雨做的雲》，於2016年3月開機拍攝，一直到了2019年4月才正式上映，由於審查緣故，導致後製期無限延期，使得製作時間長達三年，最後剪輯的版本因應放映地區而有所分別，在柏林影展為125分鐘，金馬影展為129分鐘，中國則為124分鐘。

　　如同拍出《頤和園》一樣，婁燁這次仍不改他挑戰政治敏感、遊走在政治敏感邊緣的話題，以「說真話」的方式，拍出了這部敘述中國改革開放的轉變對於社會的壓力、人民掙扎的扭曲，以及權力結構的轉移。故事敘述以一件城市開發案為始，引起被迫拆遷居民的不滿而發生暴動事件，紛亂之際，開發部主任唐亦傑（張頌文飾）離奇墜樓身亡。負責調查此案的年輕警官楊家棟（井柏然飾），卻意外發現此案與六年前房產商紫金置業副總裁陳阿雲（陳妍希飾）失蹤案有所關聯，進而深入調查的他，卻涉入一場政商陰謀，引發一連串的風波……。

　　婁燁在此片不側重於探討經濟改革開放對普羅百姓的直接影響（如果是放在第五代導演早期的敘事方式，大概會將主角設置為城中村被迫遷居的居民，闡述其在社會劇烈轉變下的不屈服地掙扎之生命力），而著重在政治結構轉變下，慾望驅使的扭曲與被迫灌輸意識形態及隱瞞事實的荒謬性。從劇中主要六位角色的設定來看，似乎可以看出一些端倪，開發區主任唐亦傑、房地產紫金置業老闆姜紫成（秦昊飾）、夾雜在兩者間的主任妻子林慧（宋佳飾）、及來自台灣並依附於姜紫成的陳阿雲 ，這四位皆是處於經歷過改革開放時期的；而年輕一輩的則為似乎跳脫在外，卻仍深陷其中的警官楊家棟，與生長於謊言、欺瞞、被灌輸意識的小諾，兩者則是置身於社會結構轉變之後的時代。若將其觀點放大到整個中國社會來看，似乎就能看出角色中分別所代表的是甚麼了。在此筆者想以其中幾個角色來解釋，以林慧這個角色來說，她處於官商勾結兩方之間，是時代轉變，受慾望而扭曲的代表人物，可以看到片中有不少「性」的元素，代表的慾望流動著，她心向姜紫金，卻受限於丈夫唐亦傑為保住官商關係而強行保留名義，又因丈夫被戴綠帽的情緒而被施暴，兩方求全的行為使她近乎迷失靈魂、精神崩潰，她是受時代轉變而扭曲的產物。然而，我們卻也能在她趨向年輕警官楊家棟的行為看出她試圖爭脫困境的掙扎痕跡。以楊警官來說，他似乎是較能看清兩代關係的人，也是屬於能保有個人意識思想的後代人物，但卻仍在試圖釐清的過程中捲入了與林慧的「豔照門」、姜紫金的謀殺等風波，著實呈現追尋敏感事實的阻礙與困難性。以小諾來說，她是屬於大多數接收權力者話語的人，總是被蒙蔽，只知道枝微末節，枉下評論，父親的轉變猶如意識的嫁接，從蒙蔽到釐清的過程，殘破不堪，而最後以滅殺來收拾殘局。很多人都說「風中有朵雨做的雲」中的「雲」是指陳阿雲，但就以標題來看，「雨做的雲」由雨「做成」的，有種擬仿的意謂，就如同最後結局小諾扮成陳阿雲的扮相，推下了父親唐亦傑，因此我認為這朵「雲」更是指涉小諾，在暴風雨中生成的雲，虛無飄渺，隨風逐流，不知去向……。然而，本片也因為這些角色指涉性手法，使得許多角色的塑造比較不足，刻劃不夠精細，觀者較難從任一角色中取得認同感，懸疑的疑惑性和解謎的樂趣性也較為缺乏，尤其對於小諾這個角色提及較少，使得最後結局有些唐突、不明所以。

（圖片來自台北金馬影展）

　　張作驥2019年的劇情長片《那個我最親愛的陌生人》以平靜的口吻書寫記憶的遺忘及回憶的折磨，闡述著人類想要擺脫痛苦回憶，以全新的樣貌生活，卻又被記憶的黏著與身份的固守困住，產生自我與周遭的認同疑迷。

　　故事以年幼的阿全（李英銓飾）為視角，看著自己的奶奶王鳳（呂雪鳳飾）面對罹患阿茲海默症而逐漸遺忘所有事情的爺爺張軍雄（張曉雄飾）所做出的行徑；看著早在出生時便入獄的母親小夢（李夢飾）在出獄後如何重拾這遺失的六年並掙扎、委屈地生活著。由三代同堂的家庭來述說人對於記憶存留的矛盾與台灣世代間的身份認同鴻溝與歧異，不同的文化背景所造成的誤會、逼迫、磨合、諒解、矛盾，著實呈現台灣當今時代轉移的身份認同問題。

　　本片以「記憶」為主題，不運用現代主義的第一人稱視角呈現記憶的遺忘與模糊性，而是以阿全，一個不帶任何文化背景、天真的、去脈絡化的第三人稱視角來看記憶，因而更能使觀者客觀地看待每個角色的種種行為，且並不刻意惡化與種下彼此間分歧的種子。對於記憶的處理在本片運用了多種樣態呈現，如張軍雄雖記憶逐漸遺失，卻堅守於舊時的家鄉、舊時的情誼；王鳳企圖扭轉丈夫不愛她的事實，而選擇以灌輸、教導孩子的方式引導丈夫走向她嚮往的世界並抹滅不堪的回憶，卻反更加證明本性的鞏固性；小夢對於那段空白的記憶，無奈只能唐突地將入獄前及出獄後兩個時間點連接，重回阿文身邊，而對於兒子阿全則被動地彌補；成恩對舊情人的懷念與對母親的逃避與遺忘。將各種記憶的紋路在不同的角色呈現，使得記憶存在著更為混雜、難以言喻的矛盾性。

（圖片來自台北金馬影展）

　　2017年上映的台灣劇情長片《大佛普拉斯》，由黃信堯導演，「普拉斯」為英文plus（附加）音譯而來，是導演於2014年的短片《大佛》延伸發展而來。本片以詼諧方式，用導演親自旁白的第三人稱視角，敘述台灣資本社會中的底層人物的生活樣貌及以他們的視角窺探上流社會的多彩世界。

　　故事描述一位以資源回收和拾荒維生的肚財（陳竹昇飾），和一位有生病的母親需要照顧的夜班警衛菜脯（莊益增飾）。兩人常於菜脯的警衛室看電視，配著超商丟棄的即期冷凍食品。一次，由於警衛室的電視故障，而萌發他們調其公司葛洛伯文創藝術中心董事長黃啟文的行車紀錄器的念頭。在窺探老闆多采多姿的生活時，卻意外地看到老闆平常年輕有為、熱心公益形象底下的醜陋生活樣貌，並在其後，卻發現一場殺機。他們如何面對這場突如其來的「眼睛業障」呢？

　　全片以導演詼諧的旁白呈現出兩位小人物在生活困境，另闢自娛道路的生命力，也讓整部片有著不同對於無奈人生的定義，並使之活躍起來，而非如同電影黑白色調的沉悶。但也就因為這樣的敘述方式，使得最後瞬間消逝的結局有著更深沉的迴響。特別欣賞導演對於人物間關係的處理，他並非直接批判權勢者、並非以二分法了斷地區分上流與底層社會，而是選擇批判社會體系，用一種在整個資本社會下人類所產生的共性來描繪兩者。舉例來說，我們可以看到人物間有著雙面性，一個為表面的顯像，一個為底層私密的內影，以黃啟文來看，假髮則為其外在與內在的分野象徵物，戴著假髮的他，就如我們看到的具有交際手腕、擁有光鮮亮麗的生活，而拆掉假髮後，卻將其醜陋的身心靈曝露出來。而在肚財中，我們除了看到其在外對人畢恭畢敬，僅敢對菜脯表現出自己的威勢（警衛室可謂是其唯一能行使權力的場域）對外的那一面。而另一頭，則是住在一處有著許多布偶娃娃、領航著夢想的飛碟，有著純真、童趣的連菜脯都不得而知的一面。另外，在呈現人物中的惡，也是更多的在批評體制，而非聚焦於階級人物上，黃啟文的政商勾結、檯面下的淫穢，對應於菜脯的小叔父，做著連姪子都欺騙的眼鏡生意。兩者的位置不同，而有不同的行為，前者為的是更多的名與利，後者為的是生活。兩者都行使著惡，區別只在於導演稱的「大惡」與「小惡」罷了。

（圖片來自台北金馬影展）

　　2019年上映的台灣歷史懸疑驚悚電影《返校》，由徐漢強導演，改編自2017年台灣同名暢銷電玩《返校Detention》。本片以台灣近年來的電影趨勢－－懸疑驚悚的形式呈現，結合台灣白色恐怖時期為背景，講述戒嚴時代下的權威體制對於思想的迫害及受害者與加害者的恐懼。

　　故事焦點於台灣戒嚴時期的校園的思想控制環境，由告密者翠華中學三年級生方芮欣為視角，由於其告密行為導致讀書會數名學生與教師被扣上「匪諜」的政治罪名而被凌虐至死，揮之不去的愧疚與恐懼使得她陷入了一連串在夜晚翠華中學裡恐怖歷險，並在途中漸漸地揭曉真相，她是否能經得起恐懼折磨而以加害者的身分活著？還是陷入愧疚輪迴而至死亡？

　　本片特別的在於它將驚悚懸疑與台灣歷史結合，這種類型的電影在台灣電影中很少見到，十分新穎。在《返校》中，我們可以看到戒嚴時期的那些追求思想自由的人們是怎麼受到國民政府限制與其必須強權威迫下必須隱匿起來的恐懼，也看到受國家機器意識形態的控制下，順從於體制而成為選擇告密的加害者如何受到心理的恐懼與倫理的折磨，而兩者則分別以回憶及恐懼具象化的形式敘述，以交叉剪輯的方式抽絲剝繭出現實與真相。

（圖片來自台北金馬影展）

　　近年來，性別議題電影層出不窮，男同志電影、女同志電影、酷兒電影等紛紛搬上銀幕，其中，尤以男同志電影為多。然而大多數男同志電影強調的是成長中的自我認識、情慾流動的奔放，因此幾乎都將故事取材於年輕同志，而較少著墨於中老年同志的生活現況，這一輩的男同志常在同志電影中被輕描掠過，或可以說是常被忽略的。而在2020年，一部由楊曜愷編導的《叔．叔》登上大銀幕，深刻描繪香港老年男同志生活，引領我們進入他們處於當今較重視性別議題、對於同志較為友善的時代，面臨的掙扎與困境，是打開心房、接納心之所向？抑或是受限於傳統觀念的桎梏之中？

　　故事講述一位在香港深耕半百的計程車司機柏（太保飾），擁有妻子、子女、孫女的美好家庭，卻是深藏在自己櫃子多年的男同志。一次，在公園碰巧遇到一位早與妻子離異，獨自養大兒子，並也扶植了一個三代家庭的退休男人海（袁富華飾）。這場邂逅讓兩人勾起了隱藏多年的慾望。面臨著家庭的束縛與壓力，一段彼此深知短暫的戀情在香港掀起一陣微弱卻溫婉的漣漪……

　　《叔．叔》整部片以一種非常溫和、平靜的敘事，就如同老年人談情的成熟、平淡，楊曜愷導演並未正面描述同志所受的刻板印象及歧視行為，全片也未有家庭的責備、社會的指責，而是運用他們兩個角色自身的觀點與價值來闡釋傳統觀念的壓抑與束縛。片中，我們可以看出柏的妻子清（區嘉雯飾）以關心、擔心的眼神看著柏，一個眼神似乎透漏著她知曉其中的意謂，但卻沒有刻意戳破；海的兒子永（盧鎮業飾）拉著父親上教會、最後在門前提醒父親聆聽老同志發聲過於大聲等行為，顯然也是知情，卻沒做任何傷害父親自尊的事。知而不破，大概就是現今時代觀念的變化，普世對同志體現出的最大友善了。而兩者的壓抑在這部片中描寫得相當細膩，如柏不讓海在晚上跟他以訊息聯絡、海即使對於自身同志身分較為寬容，願意去老年同志社福機構，卻仍不願讓家人知道自己的性向，拒絕去機構計畫的同志養老院。最終，兩人以宗教差異的原因而分離，實則背後是長年來家庭背景等原因造成的價值觀差異而致，暗示宗教並非是同志困境的主要原因，最大的門檻在於他們自己對於社會觀念的尊嚴。最後數個人去樓空的空鏡頭，空蕩的教堂、空蕩的河堤、空蕩的三溫暖，惋惜與無奈，表露無遺。

(圖片來自台北金馬影展)

　　畢贛的第二部劇情長片《地球最後的夜晚》於2018年12月31日打著與身邊重要的戀人度過最浪漫的跨年夜，「一吻跨年」的口號吸引了破億人民幣的預售票房，然而，多數的觀眾卻因其晦澀難懂而昏昏欲睡，和其劇中男主角一樣「進入夢鄉」。究竟它談的是甚麼樣的浪漫呢？又是如何來解釋夢境？